Thomas Mann Spengler-recepciója

Juhász Anikó – Csejtei Dezső: Thomas Mann Spengler-recepciója

Most pedig – miután nemcsak Spengler főművét, A Nyugat alkonyát, hanem az annak megjelenését követő politikai publicisztikáját is elemzés tárgyává tettük – vizsgáljuk meg a Thomas Mann-Spengler viszonyt és a Thomas Mann-i Spengler-recepciót! Ha csupán a száraz tényeket nézzük, akkor megállapítható, hogy Thomas Mann könyvtárában megtalálható a Spengler-mű első kötetének 1918-as kiadása, amely első ízben a Werner Braumüller Kiadónál látott napvilágot 1918 őszén, egyidejűleg Bécsben és Lipcsében. A könyvet rendkívül gyorsan elkapkodták. Thomas Mann maga 1919 májusában vásárolta meg ezt a kötetet a müncheni Jaffa Kiadónál. Az első kötet második kiadását már egy nevesebb cég, a müncheni Oskar Beck Kiadó vállalta magára.

Thomas Mann Naplójában az első bejegyzések Spengler A Nyugat alkonya I. kötetével kapcsolatban 1919 júniusában jelennek meg. Rendelkezett Thomas Mann továbbá A Nyugat alkonya második kötetének legelső kiadásával is (1922; Oskar Beck Verlag). Ezt azért is fontos hangsúlyozni, mert 1922-re Spengler átdolgozta az 1918-ban publikált első kötetet is, így azután Thomas Mann-nak a műhöz fűzött korábbi széljegyzetei ez idő tájt már nem mindig állták meg a helyüket. Említést érdemel továbbá az is, hogy ebben az időszakban Thomas Mann épp A varázshegy című művén dolgozik. Éppen ezért/ill. ezért is különös jelentőséget nyer a két műben fellelhető párhuzam, valamint néhány kulcsproblémának az azonossága.

Thomas Mann Oswald Spengler művének címét „krass-katastrophal”-nak nevezte, aminek pontos tartalmát talán csak egy tágabb körülírással lehetne visszaadni: pl. harsányan katasztrofális; csúcsszint, felsőfok a katasztrofálisban. Ernst Cassirer Der Mythos des Staates” c. könyvében arról írt, hogy „korábban könyvnek talán soha nem volt ilyen szenzációs sikere”. Ebben a szenzációs sikerben – legalábbis Cassirer ezt így gondolja – jelentékeny hányada van mindamellett a kitűnően megválasztott címnek is, amely úgy hatott, mint valami elektronikus szikra, s felgyújtotta az olvasók képzeletét. Barbara Beßlich¹ viszont inkább azt a körülményt hangsúlyozza, hogy az 1918-ban megjelenő első kötet „a világháborút megélt generáció korhangulatát tükrözte, amely érezte, hogy valami rothad ebben az agyonmagasztalt nyugati civilizációban. S ezt az általános rossz közérzetet Spengler könyve könyörtelen szigorúsággal és áthatóan fejezte ki”. A korhangulat megjelenítését érzi Thomas Mann is, aki a bevezető rész elolvasása után már az Egy apolitikus ember elmélkedései című könyvével való szellemi rokonságról beszél. Valamint arról, hogy Spengler olyasvalamit fedezett fel, ami az ő életében is korszakalkotó lesz, éppúgy, ahogy 20 évvel korábban az volt Schopenhauer műve: A világ mint akarat és képzet. A Nyugat alkonyát elsőrangú intellektuális regénynek nevezi, vagyis másfelől nem csupán történetírói, hanem egyúttal művészi teljesítménynek is tekinti, s őt mint művészt ilyen vonatkozásban is izgalommal telíti.

Spengler a maga művében – s ebben is mennyire összhangzóan gondolkodnak – szintén kitér arra, hogy a művészet mint szemléletmód és mint sajátos alkotástechnika elengedhetetlen akkor (akkor is), ha a történelmet a maga eleven mivoltában kívánjuk szemlélni, és mint egységes egészet akarjuk megragadni, s eközben keményen bírálja a létező és kanonizált történelmi szemléletmódot. Így vélekedik: „még teljességgel híján vagyunk a történelmi szemléletmód elméletileg megvilágított művészetének. Az, amit e névvel illettünk, módszereit szinte kizárólag a fizikától kölcsönzi, arról a tudásterületről, melyben – mind ez ideig páratlan módon – a megismerés módszereinek legszigorúbb formája alakult ki. Az ember azt hiszi, hogy történelmi kutatást folytat akkor, ha az ok és okozat tárgyi összefüggéseit követi nyomon. (…) Az ok és okozat szükségszerűségén túlmenően – amit én a tér logikájának neveznék – az életben a sors organikus szükségszerűségének – az idő logikájának – legmélyebb benső bizonyossággal teli ténye is létezik, vagyis egy olyan tény, amely az egész mitológiai, vallásos és művészi gondolkodást kitölti, és a természettel ellentétben minden történelminek lényegét és magvát képezi”. (NYA I. 26-27.) Spengler ugyanakkor a maga szemléletmódját mindenekelőtt és határozottan filozófiainak nevezi, azt pedig, amit létrehozott, filozófiának. S ebben a művészi látásmódnak annyiban engedne helyet és teret, amennyiben a művészet a filozófiának már korábban is részét képezte. A könyvnek a tematikáját pedig a sors filozófiájaként határozza meg.

Az első kötet első kiadásához írt előszóban (München, 1917 decembere) Spengler a következőket írja: „Meggyőződésem szerint ugyanis nem egy, a többi mellett lehetséges s csak logikailag bebizonyított filozófiáról van szó, hanem a kor bizonyos mértékig természetes és homályosan mindenki által előre megérzett filozófiájáról”. Az 1922-es kiadáshoz írott Előszóban pedig ezt olvashatjuk (mindebbe belejátszik persze már az is, hogy az első kiadást követően Spenglernek milyen kritikákkal kellett szembesülnie): „Ne keressék e műben a teljességet! Annak, amit magam előtt látok, csak egyetlen oldalát foglalja magában, mégpedig a történelemnek – s csakis annak – újfajta szemléletét, a sors filozófiáját, az első ilyen filozófiát a maga nemében”. (NYA I. 8-9.) Ami pedig a művészet sajátos alkotástechnikai összetevőiből fontos ehhez, az egyrészt a képzelőerő: „A történelem pedig az a képződmény, melynek alapján az ember – képzelőereje révén – kísérletet tesz arra, hogy a világ eleven mivoltát saját életére vonatkoztatva ragadja meg, s életének ezáltal mélyebb valóságot igyekszik kölcsönözni”. (NYA I. 27.) Másrészt pedig a szemléletesség. S ennek egyik részösszetevője a spengleri műben nagy jelentőségre szert tevő szimbólum, ill. az az olvasmányos nyelvezet, amelyen a mű megíródik.

A szimbólumok a spengleri műben annyiban sajátosak és egyéniek, hogy a szimbólumokhoz azonnal társul, még ha tágkörűen is, az értelmezési lehetőségek köre is. A lehetőség szó itt annyiban fontos, hogy Spengler a szimbólumokhoz nem tudományosan rögzített definíciókat rendel hozzá, hanem olyan értelmezési köröket, potencialitásokat, melyek megadják a saját életre vonatkoztatás, ill. a mélyebb átgondolás lehetőségét, sőt szükségességét.

De visszakanyarodva a spengleri filozófiához s annak Thomas Mann-i recepciójához, első megközelítésben kiváltképp a Napló-bejegyzések kronológiai sorrendjét követve a következő gondolatokat és érzéshullámzásokat bonthatjuk ki. Először is, még 1918 decemberének végén papírra vet a német író egy vallomást a szemlélő-létre való kárhoztatottságról, valamint a „borús létezés”-ről mint saját jellemző egzisztálási formájáról. Az alábbiakat írja: „Ráébredtem, hogy magányos, elkülönülő, töprengő, furcsa és borús létezés az enyém”. (München, 1918. december 29.)² Thomas Mann-nál tehát egyértelműen van egy készenléti állapot, valamiféle várakozó hangulati nyitottság a spengleri mű befogadására, még mielőtt találkozna a művel magával.

Azután 1919 júniusában bekövetkezik a művel való első személyes találkozás is, s kimondatnak az első „fogadó szavak”, még akkor is, ha egyelőre csak „belső használatra”, a legszemélyesebb hangvételű Napló számára, amelyben Thomas Mann másképpen lehetett őszinte, mint egy kifelé íródott, sok vonatkozásban átlényegített, irodalmi értékekre és megbecsülésre is aspiráló műben, szépirodalmi alkotásban.

Thomas Mann Naplójában, 1919 júniusában a következő naplóbejegyzések jelennek meg. „Ebéd után Spengler A Nyugat alkonya című művét olvasgattam. (…) Igen jó könyv, gondolatébresztő, és csak úgy dagad tőle az ember keble. De nietzschei írás, miközben lekicsinylőleg szól Nietzschéről (igaz: egészen nagyszerű szemszögből nézve). A pesszimizmus dionüszoszi leküzdése nélkül Spengler könyve nem jöhetett volna létre, és a történelemfelettiség már önmagában is a 'Nyugat alkonya', mely a Nyugat naivitásból, egocentrizmusból, mitikus jelenvalóságból és történietlenségből álló maradványát próbálja meg feloldani és lehetetlenné tenni. Ebben az értelemben műve a felvilágosodás dekadens válfaja.” (München, 1919. június 22.). A könyvet Thomas Mann nem tudja letenni, úgy tűnik, hogy annak gondolati tartalma egyértelműen magával ragadja, s az olvasottakat azonnal kapcsolatba hozza saját alkotói, írói tevékenységével is. A Napló tehát – Spenglerrel kapcsolatban is – tovább íródik, a lelkesedés hangja pedig változatlan. „Este folytattam Spengler nagy művének olvasását, befejeztem a Bevezetést, s egyre inkább az a meggyőződésem, hogy itt egy nagy felfedezésre bukkantam, mely talán korszakalkotó lesz életemben. A szó szellemi értelmében véve lenyűgöző, ahogyan itt a történelmi probléma, az Idő problémájává válik. Különös, hogy A varázshegy új jelenetét a keresztelő tállal még azelőtt megírtam, hogy Spengler könyvét olvastam volna.” (München, 1919. június 26.)

Thomas Mann a gondolati rokonság és párhuzam megemlítésén túl itt már majdnem védekező hadállásba is helyezkedik. A szellemi közelség lenyűgöző, ugyanakkor a gondolat eredetiségét és elsőbbségét tekintve szinte már veszélyes, s némi aggodalomra is alapot adhat. Thomas Mann egyelőre – s ennyiben is bebizonyosodik, hogy mily nagyformátumú személyiség – inkább a szellemi közelség gondolati rokonító jellegét helyezi előtérbe, miközben tisztelettel adózik a másik (Spengler) gondolkodói nagyságának. Eközben pedig arról töpreng, ami elementárisan ragadta magával mindkettőjüket: az Időről és annak szerepköreiről kiváltképp a történelem vonatkozásában. A Naplóban a júliusi bejegyzéseket fellapozva még ezt olvashatjuk. „Mélyen és megmagyarázhatatlanul foglalkoztat a dolog, hogy milyen szerepet játszik Spengler történetfilozófiájában az Idő problémája, ami – mint A varázshegy egyik alapmotívuma – engem már 1912 óta nem hagy nyugton, amikor Spengler műve még csak keletkezőben volt. Olyan részleteket, mint az unoka és a nagyapa különleges fizikai és lelki rokonsága, utólagosan megírtam, közvetlenül azelőtt, hogy kezembe vettem volna A Nyugat alkonyát, hallva a könyv hírét, de valamiképp előre is megsejtve, hogy itt valami nekem valót találok. A tapasztalat ismét igazolta rendkívüli érzékenységemet s azt az egyedülálló tulajdonságomat, amely képessé tesz rá, hogy a kor minden magasabb eszméjével és elképzelésével (…) kapcsolatba lépjek. Hogy az 'Idő' problémája filozófusok és ábrándozók számára 1912 körül aktuális lett és belépett műveikbe, annak napjaink történelmi megrendülése lehetett az oka, ami akkor még mélyen a föld alatt lappangott. – Egyre kevésbé utasítom el azt a lehetőséget, hogy Spengler könyve korszakalkotó lehet az életemben, hasonló módon, mint 20 esztendővel ezelőtt A világ mint akarat és képzet. Nem is tudom mindig követni, de ezzel nem is törődöm. Nem gátol abban, hogy a könyv a priori meghitt esszenciáját mohón fogadjam be.” (München, 1919. július 2.)

A júliusi napok kánikulája és annak hangulatbefolyásoló ereje már alapot adhatna a fáradáshoz és a rosszabb hangulatú, morcosabb, elutasító olvasáshoz. Spengler könyvének megítélésébe azonban nem szól bele a rosszkedv, mindössze annyiban, hogy Thomas Mann – a könyv olvasását illetően – ebben az időszakban csak egy rövid ténymegállapításra szorítkozik. Alig néhány nap múltán viszont a gondolati tartalom és gazdagság mellett már a művészettel kapcsolatos részeket méltatja. Egy-két kritikai megjegyzés azonban már itt is helyet kap. A művészet kapcsán leírt gondolatokban érezhetően lehet Thomas Mannban – már a kezdetektől fogva – némi averzió is, hiszen Spengler művészettel kapcsolatos gondolataira való utalásnál Thomas Mann az eredetiség vagy a sajátosság helyett inkább az „önfejűség” szót használja. S azután mintha a művészetekkel kapcsolatos ellenállás vagy másként- gondolkodás (a filozófus-Spengler és a szépíró-Thomas Mann) fokozatosan bővülni kezdene, vagy legalábbis egyre inkább alapot adna más spengleri megállapítások óvatos és lassan kibontakozó kritikájához is. Így pl. a nyugati és az antik kultúra egymáshoz való viszonyával kapcsolatban. Thomas Mann elutasítja ugyanis azt a spengleri gondolatot, amely – szakítva a korábbi közkeletű képpel – vitatja azt, hogy a nyugati kultúra bölcsőjét valahol az antikvitásban kell keresni. Itt már elhangoznak Thomas Mann részéről olyan vádak is, amelyek Spengler esetleges nemzeti/német látásmódjával kapcsolatosak (utalás a fausti kultúrának mint elnevezésnek és a németséggel való kapcsolatának feltételezhető történelmi hátterére és indíttatására). Közbevetőleg jegyeznénk meg azonban, hogy jó másfél évtizeddel később (1934-ben) viszont már maga Thomas Mann is jó gondolatnak tartja azt, hogy akkoriban tervezett Faust-novellája és benne a Faust-motívum esetleg szélesebb szimbolikus tartalommal jelenjen meg, és Európa sorsát jelképezze. Ezt írja: „Az esti sétán ismét a Faust-novellán gondolkoztam, és beszéltem is róla Reisigernek. Európa sorsának és helyzetének kifejezésére alighanem szerencsésebb lenne valami ehhez hasonló szimbólum, ami helyénvalóbb és megfelelőbb is, mint valami prédikáció és ítélkező vallomás”. (Küsnacht, 1934. február 11.)

Megjelenik tovább az a kifogás is, ami a későbbiekben többszörösen, ismételten visszatér Spenglerrel kapcsolatban: ez pedig a túlzás, a szélsőség felé hajlás vádja. Ebben a kifogásban pedig benne van látensen az is, hogy Spengler – a korábbi Thomas Mann-i megállapításokból, értékítéletekből következően – Thomas Mann szerint is jól lát, jól vesz észre valamit, a végső konklúziót vagy esetleg az ábrázolás mikéntjét, hogyanját illetően viszont túloz, torzít. De lássuk a bejegyzéseket szó szerint! „Kánikula. Újra átnéztem a harmadik fejezetet, és sokat átvettem a régi kéziratból. A parkban Spenglert olvastam. Nagyon fáradt, megviselt és rosszkedvű vagyok. (…)” (München, 1919. július. 6). „Tovább olvastam Spenglert: elsőrangú intellektuális regény. A művészetet illetően mindig kiélezett, rendszeres és önfejű, de módfelett csillogó és lebilincselő, ilyenek például a Michelangelóról írt részek. Ez nekem mintegy bevezetőül szolgál a képzőművészetekbe. (…)” (München, 1919. július 9.) „Olvastam valamit Spenglerből is igen nagy érdeklődéssel, a mégoly nyugtalan körülmények között is. A szellemesen hangsúlyozott részek természetesen eltúlzottak. Korántsem igaz, hogy a 'Nyugat' mint egység teljes belső idegenségben áll szemben az antik kultúrával, hiszen a Nyugat latin népeinek demokráciája és közélete igenis antik módra retorikus. Spengler mindent nagyon német módra érzékel, a nyugati kultúráról egyszerűen kijelenti, hogy 'fausti'.” (München, 1919. július 13.) (…) „Tegnap befejeztem Spengler művének első kötetét. Roppant érdekes volt. A legfontosabb könyv!” (Glücksburg, 1919. július 24. Strandhotel)

1919 augusztusának végén még korántsem beszélhetünk kiábrándulásról, pedig ez az idő már elég lehetett az újbóli átgondoláshoz vagy a visszalapozgatáshoz és a kritikai szemezgetéshez is. Olyannyira erős a vonzódás és a tisztelet, hogy amikor Thomas Mann-nak felkért zsűritagként alkalma nyílik arra, hogy pályadíjra javasoljon valakit a Nietzsche-archívum számára, az első és a legtermészetszerűbben eszébe ötlő név Oswald Spengleré, méghozzá nem is csak a lehetőség, hanem sokkal inkább az erős szükségszerűség szintjén. „Felkértek, hogy lépjek be a Nietzsche-archívum alapítványának zsűritagjai közé. Spenglert kell pályadíjjal kitüntetni!” (München, 1919. augusztus 31.). Sőt, Thomas Mann 1919 decemberében már olvasni kezdi Spengler más művét is, ami kifejezetten azt mutatja, hogy Spengler felébresztette benne az olvasói kíváncsiságot ilyen értelemben is. „Reggel Keyserling írásaival foglalkoztam. Elmentem sétálni, saras hó tapadt a cipőm talpára. Élvezettel kezdtem olvasni Spengler Poroszság és szocializmus című művét (…).” (München, 1919. december 22.)

A következő naplóbejegyzés 1920 februárjából származik. Ekkorra már találkozik Thomas Mann más Spengler-recepciókkal is, amelyek nem mindig egyeznek meg a saját olvasatával. A számos kedvező, sőt lelkes befogadó mellett megjelennek a fanyalgó, sőt olykor kifejezetten ellenséges és alpári megjegyzések is. S annak ellenére, hogy Thomas Mann a fanyalgó kritikust is nagyra becsüli más, nem a Spengler-műre vonatkozó gondolataiért, a Spenglert ostorozó bírálat mégsem ösztönzi arra, hogy „hátra arcot csináljon”, hogy szembe forduljon Spenglerrel ő is, hiszen ha ezt tenné, akkor nem is lenne autonóm gondolkodó. Sőt, kifejezetten védi Spenglert, s leszólja a kritika stílusát, amelyben inkább valami eleve elszántságot vél felfedezni, s a kritikusban az örök ítélkező született ellenségességét látja. „Vacsora után Pannwitzot olvastam. A hatalomról és a szellemről szóló fejezet remek. A Spengler elleni mocskos kirohanás ('dögkeselyű' – a 'mocskos' itt persze lutheri stílusjegyként értelmezendő – nem valami megértő. De hát persze – az ítélkező elszántság…” (München, 1920. február 19.)

Néhány nappal később Thomas Mannt már a Pannwitz-könyvek kezdik idegesíteni, ebben a vonatkozásban igen hamar megtörténik az eltávolodás és a kiábrándulás: „Este tovább olvastam A félkegyelműt, mert határozottan éreztem, a Pannwitz-féle könyvek nem tesznek jót a saját munkámnak, az én teljesítményemnek; s valósággal elidegenítenek önmagamtól. Egész nap rosszkedvű voltam, hihetetlenül tanácstalan vagyok A varázshegy dolgában. Dosztojevszkij olvasása azonban mindig felüdített.” (München, 1920. február 22.)

A Naplóban – ahol Thomas Mann önmagával beszélget -, legalábbis annak fennmaradt, a későbbi megsemmisítést elkerülő részeiben, Oswald Spenglerrel kapcsolatban nincsenek további kritikus kiszólások vagy olyan megjegyzések, amelyeket a német író még a nyilvánosság elől is rejtene.³ 1936 májusában, amikor hírét veszi Spengler halálának, inkább azokra dühös, akik nem veszik észre (nem akarják észre venni), hogy körükből valóban egy jelentős gondolkodó távozott. A vonaton Prágából Bécsbe utazva a következő sorokat veti papírra: „Időközben elhunyt Spengler, a német sajtó a hetedik oldalon tíz sorban parentálta el.” (1936. május 13.)

Még mielőtt tovább lépnénk, s szólnánk Thomas Mann-nak Spenglertől való eltávolodásáról, az ún. 1922-es fordulatról, ezen a ponton érdemes legalább néhány kitekintő és összefoglaló mondat erejéig megfogalmazni azt, hogy miben is összegezhető vagy érhető tetten az a gondolati hatás, mely Spenglertől indult ki, vagy amelyet Thomas Mann önmagában rokon vonásnak vélt és minősített Spenglerrel kapcsolatban is. A hatásokat illetően a következő főbb csomópontokra érdemes a figyelmet ráirányítani.

Egyrészt (1) a kultúra és a civilizáció kettősségére, másrészt (2) az Idő-problematikára, (3) harmadrészt a Nietzsche-filozófiájához fűződő kapcsolatukra (s ez utóbbi két tematikai pont kapcsán a dekadencia értelmezésének néhány idevágó vetületére), negyedrészt (4) Thomas Mann-nak a filozófiához való általános viszonyára, ötödrészt (5) pedig kiemelten Spengler művészettel kapcsolatos, Thomas Mannt is mélyebben érintő nézeteire.

Thomas Mann egyik alapproblémája szintén a kultúra és a civilizáció kettősségében kulminálódik, akárcsak Spengler filozófiájában, de amíg Thomas Mann interpretációja e két képződmény egyidejű létezését és szembenállását emeli ki, addig Spenglernél – ahogy ezt korábban láttuk – fontos a kronológiai egymásra következés is. A száraz, vértelen civilizáció ez utóbbi gondolkodónál úgy jelenik meg ugyanis, mint az elöregedő és halálba hanyatló kultúra technikailag kicsinosított múmiája, halotti maszkja. Ennek pedig ráadásul megvan az a manipulatív ereje, hogy képes a felületes szemlélőt becsapni, megszédíteni, s képes elhitetni azt, hogy nemhogy folytatólagos második, de egyúttal teljesebb fejezete is annak a regénynek, amely a kultúra eszmélésével kezdődött.

A kultúra és a civilizáció értékmegítélésében Thomas Mann már A Nyugat alkonyának olvasása előtt nagyon közel kerül Spengler felfogásához. Ez tűnik ki például az Egy apolitikus ember elmélkedései c. könyvéből is. Már az első világháború kitörése előtt megjelenik írásaiban ugyanis az a felfogás, hogy a kultúra magasabb értéket képvisel, mint a civilizáció, mint ahogy az is, hogy saját történelmi jelenkora egyfajta hanyatlás a megelőző korszakhoz képest. Thomas Mann saját családja sorsát e vonatkozásban kiváltképp nemzedéki sorsot megtestesítőnek érezte.

A hanyatlás érzéki megjelenítésének történelmi kiszélesítése azonban kétségtelenül Spengler érdeme. Thomas Mann azonban idegenkedik ettől a történelmi kiszélesítéstől, de legfőképpen attól idegenkedik, hogy az átmeneti hanyatlás kétségtelen jeleit véglegesnek minősítsék. Fatalistának nevezi Spenglert amiatt, hogy az egyes kultúrkörökben a civilizáció (ezzel együtt a vértelen haldoklás) időfázisának kialakulását elkerülhetetlen szükségszerűségnek tartja. Korántsem osztja azonban azokat a kritikai véleményeket, hogy Spengler mindezt nem csupán kemény realizmussal fogadja, hanem egyenesen optimizmussal. Egyik levelében, melyet Thomas Mann Franz Bollhoz intézett, az alábbiakat írja: „Lehet, hogy a spengleri fatalizmus feltevései hidegen metszőek, de alapjában véve mindez csak maszk, mégpedig a pesszimista konzervatív maszkja”.⁴ Egy másik levelében pedig így vélekedik: „A civilizáció prófétájának és magasztalójának tartják, holott a dolgoknak eme egész elrendeződése csakis egy konzervatív gondolkodótól eredhet, s egész kultúrdiagnózisa – számomra legalábbis minden kétséget kizáróan – semmi mást nem jelent, mint melankóliát, rezignációt és földalatti (rejtett) polémiát”.⁵

Thomas Mannt másfelől lenyűgözi az, hogy milyen mélyen ráérez Spengler az „idő” problémájára, a történetiség fontosságára, s hogy mennyire nagyformátumú, lényeglátó módon bánik vele. A tér és idő problematikája már kezdetektől fogva szerves részét képezi Thomas Mann gondolkodásának és írói tematikájának is. A tér és az idő mint különálló, ugyanakkor mint egymást is folytonosan befolyásoló hatóerő és az ezzel kapcsolatos töprengések megjelennek egyebek mellett A varázshegyhez írott Bevezetésben, ill. a regény kezdőlapjain is, de több más művében is visszatér ez a gondolat. A varázshegyben Hans Castorp utazásával kapcsolatban a térről például a következő sorokat írja: „A tér, amely kerengve, hátrafelé elmaradozva közéje meg tenyészhelye közé furakszik, olyan erőkről tesz tanúbizonyságot, amelyeket többnyire csupán az időnek tulajdonítanak; óráról órára belső változásokat hoz létre, amelyek erősen hasonlítanak az idő okozta változásokhoz, bizonyos tekintetben azonban felülmúlják emezeket. Mint az idő, a tér is feledést szül: de oly módon teszi ezt, hogy az ember személyét kioldja kapcsolataiból, eredeti és szabad állapotba helyezi, sőt még a pedánsból, a nyárspolgárból is szempillantás alatt amolyan csavargófélét csinál. Azt mondják, az idő a Léthe vize; de az idegen levegő is valami afféle ital, s ha hatása tán kevésbé alapos is, de annál gyorsabb”.⁶ Ellentétben Spengler felfogásával tehát, aki szerint a tér és a tériesedés inkább a megmerevedéssel, a kötöttséggel azonosítható, Thomas Mann úgy véli, hogy a tér a szabadság és a szabadulás elemének egyik lehetséges hordozója.

Thomas Mann felfogása szerint a tér az, ami a szembetűnőbb, a látásnak inkább feltárulkozó, folyamatosságát és egyenetlenségeit is határozottabban megmutató. Az idő e viszonylatban inkább árnyéktényező, olyan luciferi elem, amely megveti a lábát valahol, s aztán – a modernitás kiteljesedésével – mind több részt kíván magának; habár a köznapi tér és a köznapi idő olyan, mint a bugyellárisban megbúvó pénz, mikor fogytán van, az mindig takarékosságra int. „Ez az időpocsékolás, ez a barbár bőkezűsködés az idővel, ez ázsiai stílus; talán ezért érzik magukat olyan jól idelenn Kelet szülöttei. Nem vette még észre, hogy, amikor egy orosz 'négy órát' mond, ez nem több mint a magunkfélének egy óra? Könnyen elképzelhető, hogy ezeknek az embereknek a nemtörődömsége az idővel szemben összefügg országuk végtelen, vad kiterjedésével. Ahol sok a hely, ott sok az idő; hiszen azt mondják arról a népről, hogy van ideje, tud várni. Nekünk éppoly kevés az időnk, amilyen kevés hely van finoman tagolt, nemes kontinensünkön, nekünk okosan kell gazdálkodnunk az egyikkel éppúgy, mint a másikkal, takarékoskodnunk kell, mérnök úr! Vegye jelképnek nagyvárosainkat, a civilizáció eme centrumait és gyújtópontjait, a gondolat vegyítő katlanait! Amilyen arányban a városokban drágul a telek, s lehetetlenné válik a helypocsékolás, ugyanolyan arányban (…) figyelje meg, mérnök úr! (…) ugyanolyan arányban válik drágábbá az idő. Carpe diem! Nagyvárosi költő énekelt így. Az idő az istenek adománya, azért adatott az embernek, hogy használja, kihasználja, mérnök úr, az emberiség előrehaladásának szolgálatában.”⁷

Amíg azonban Spengler művében alapvető törekvésnek bizonyul a tér és az idő szétválasztása, addig Thomas Mann műveiben újra és újra visszatérő alapérzés az, hogy a tér és az idő átjátszik egymásba, s hogy a kettő egymáshoz való viszonya csak sejthető, egzaktan azonban soha nem definiálható. A varázshegyben Thomas Mann például ezt írja: „Mi az idő? Titok – léttelen és mindenható. A jelenségek világának feltétele, mozgás, mely a testek létezésével s mozgásával párosul és vegyül. De vajon nem volna-e idő, ha mozgás nincs? Nem volna mozgás, ha nincs idő? Rajta, kérdezz! Vajon az idő a tér függvénye? Vagy megfordítva? Vagy azonos a kettő? Kérdezhetsz váltig! (…) Lehetséges-e az örökben egymásutániság, a végtelenben egymásmellettiség? Hogyan férnek meg az örök és végtelen segédhipotéziseivel olyan fogalmak, mint távolság, mozgás, változás vagy akár csak körülhatárolt testek létezése a mindenségben?”⁸

Thomas Mann – Spengler művét olvasva – rögtön kiemeli Spenglernek, ill. a spengleri műnek Nietzschéhez fűződő szellemi rokonságát is, amelyet Spengler sem tagad, sőt kifejezetten utal rá. Mindenképpen jelezni kell ezzel kapcsolatban azonban azt is, hogy ennek a szellemi gondolati közelségnek a jelzése A Nyugat alkonya első kötetének 1918-as kiadásában, a kötethez írt Előszóban még nem jelenik meg oly módon, ahogy az később, az 1922-es, immáron az I. és a II. kötetet egységbe fogó kiadáshoz fűzött Előszóban már megtörténik. Ebben az utóbbiban ugyanis Spengler maga is köszönő szavakkal utal Nietzschére mint meghatározó szellemi előfutárra. Thomas Mann ugyanakkor – Naplójának tanúsága szerint – úgy véli, hogy Spengler mint gondolkodó a maga történelemfelettiségében valójában maga is a Nyugat alkonyának reprezentánsa és megtestesítője, s ennyiben – szemmel láthatóan – nem tud szabadulni saját kora gondolkodásmódjától. S Nietzschéhez is talán – épp az előbb mondottak miatt is – a hanyatlás megjelenítésében kerül a legközelebb.

Ennek a ténynek megvan másfelől az az érdekes vetülete is, hogy A Nyugat alkonya elolvasását megelőző hónapokban Thomas Mann hosszú időn keresztül kifejezetten Nietzsche filozófiájával foglalkozott. Korábban Arthur Schopenhauer filozófiája is gyakorolt rá nagy hatást, ami abból is kitűnik, hogy az első lehetséges párhuzam A Nyugat alkonya értékének megítélésekor éppen ez a mű. (A német író később még Bertram Nietzschéjével, ill. Gundolf Goethe-életrajzával helyezi A Nyugat alkonyát, a műfajt tekintve, egy sorba.) A meghatározó filozófiai szellemi hatások közül Thomas Mann vonatkozásában említeni kell még az 1920-as évekből Alfred Baeumler és Jakob Bachofen nevét, a későbbi időszakból pedig Theodor W. Adorno nevét. Megemlíthető a Sören Kierkegaard- és a Max Weber-hatás is, az ő jelentőségük Thomas Mann életében és műveiben viszont jóval kisebb jelentőségű, mint az előbb említett gondolkodóké. A Kierkegaard-hatás, a filozófus nevének kifejezett emlegetésével, nézeteinek idézésével a Doktor Faustus c. kései Thomas Mann-regényben egyértelműen tapasztalható, még akkor is, ha Adrian Leverkühn sorsa elsősorban Nietzsche életét és sorsát példázza.

Annak kimutatására és igazolására, hogy Thomas Mann-ra nemcsak hatott a filozófia, s nemcsak „hagyta magát” megigézni Schopenhauertől, Nietzschétől vagy Spenglertől, hanem magának is voltak hasonló jellegű törekvései, s egy eredeti filozófia megalkotására maga is kísérletet tett, Reinhard Mehring vállalkozott a Humboldt-Universität Filozófia Intézetébe beadott habilitációs írásában (1999/2000). Ez a disszertáció egy évvel később könyv formában is megjelent.⁹ Barbara Beßlich a könyvről írott recenziójában (Thomas Mann als Philosoph) hol elismeréssel beszél Mehring elképzeléseiről és eredményeiről, hol pedig kétkedését fejezi ki törekvéseivel és szándékaival kapcsolatban. Az egyik nehézség – szerinte – Thomas Mann műfaji sokszínűségéből adódik, és elsősorban metodikai problémákkal kapcsolatos. Mehring az elemzés során egyaránt górcső alá veszi ugyanis Thomas Mann kifejezetten poétikai és kevésbé poétikai szándékkal írott műveit, beszédeit. Barbara Beßlich recenziójában arra hívja fel a figyelmet, hogy az irodalmi-fikcionális művek esetében – még ha az értelmezések filozófiai jellegűek is – a „sokszínű jelentésárnyalat” felfedezése, sejtetése mint módszer, kifejezetten „minőségi értékkel bír”. Tudományos szövegek értelmezése esetén viszont a többértelműség már a pontosság rovására mehet, vagyis nincs olyan vitathatatlan módszertani értéke, mint az irodalmi művek esetében.

Mehring Thomas Mann „eredeti filozófiáján” belül mindenekelőtt az antropológiai és az etikai vonulatot vizsgálja, mivel úgy gondolja, hogy Thomas Mann gondolatvilágában és műveiben – a filozófiai vonatkozásokat is tekintve – ez kerül előtérbe. Ezen belül is a legfajsúlyosabb Thomas Mann-nál – Mehring megítélése szerint – az „életvezetés” kérdése, ill. az ún. életművészet. Thomas Mann írói sajátossága másrészt abban érhető tetten, hogy nem marad meg a steril irodalmi terepen, hanem újra és újra mérlegeli a kivitelezhetőség politikai lehetőségterepét is. Ennyiben – tehetjük hozzá – szinte platóni szerepkörrel kacérkodik, még ha a gyakorlati kivitelezhetőségnek arra a próba-szintjére, amivel Platón megpróbálkozott, a más élet- és korkörülményekből következően nem is jutott el/vagy nem is kívánt eljutni, már csak azért sem, mert Platón filozófiájában tyrannikus vonásokat is felfedezett. (Megjegyzései Platón filozófiájával kapcsolatban – Napló).

Fontos és lényegi súllyal bír viszontThomas Mann gondolkodói attitűdjében az – s mindezt már Mehring értelmezésén túlmenően mondanánk -, hogy a történelmet az ember csinálja, éppen ezért alapvető, hogy ismerni kell az ember természetét. Mint ahogy – a filozófiai törekvéseket tekintve – domináns a művekben Thomas Mann-nak egy másik meggyőződése is, amely különösképp a Friedemann úr, a törpe című novelláskötetnek képezi (1896) alaptémáját. Ebből idéznénk: „A csupán sodródó élet lehetetlensége s a boldogság eszméjének jegyében megformált, tudatosan meghatározott életvezetés.” A megformált élet kibontásának egyik lehetősége a művész-lét (s ebben is – tesszük hozzá, mintha megint csak felsejlene Kierkegaard filozófiájának hatása is). Az 1903-as Tristan c. novellagyűjteményben azonban már egy új megközelítésmóddal is kiegészül mindez. E novella azt a gondolatot közvetíti ugyanis, hogy a jól sikerült (boldog) élet elsősorban attól függ, hogy az egyénnek egzisztálása során sikerült-e a maga identitását kibontania, avagy sem. Az identitás kibontásának lehetősége vagy lehetetlensége viszont mindig összefügg a környezeti gátakkal és a másokkal való együtt-léttel. Valamint azzal, hogy a boldogságról vallott egyéni elképzelések és az éppen aktuális társadalmi-környezeti lehetőségek összhangba hozhatók-e, avagy sem. Ilyen szempontból fontossá válhat másfelől az is, hogy ez vagy az a magatartásforma a társadalomban megjelenik-e, ill. reprezentálva van-e egyáltalán, s ha igen, akkor milyen módon. Az extrém viselkedésformáknak és helyzeteknek mindig lehet ugyanis valamiféle hajtóereje, ezért is fontos az, hogy az extremitás különböző lehetőséghelyzetei is kifejezést nyerjenek, s erre kiváló terep a szépirodalom. A novellák sokkal inkább az egyénnel kapcsolatos antropológiai megközelítéseknek adnak helyet, a regények viszont már mindenképpen társadalmi-politikai töltetűek is. Vagyis az extrém helyzetek és személyiségek időkereteit és időtalapzatait is számba veszik. Az idő ennyiben is ember- és történelemformáló tényező.

Íme… az ember- és a történelemformálás lehetősége tehát mint alaptéma és mint lehetséges, művészi módon is megjelenített filozófia a Thomas Mann-i életműben. S itt már mily közel kerülünk a spengleri törekvésekhez is! Ha formálnunk kell a történelmet, és formálni kell egyúttal önmagunkat, akkor a nagy kérdés az, hogy milyen irányban, (ill. Thomas Mann-nál ez másképp is felvetődik, mint Spenglernél): adottak-e még a lehetőségek a valódi, a „szabad” formálás értelmében?

Thomas Mann-nak – ez tűnik ki Mehring elemzéséből is – kétsége sincs afelől, hogy igen, a lehetőségek minden bizonnyal megvannak. S a pusztító világháborúnak a német író éppen ezért újra és újra hangsúlyozza a másik oldalát is, az újrakezdés lehetőségét. Thomas Mann a maga regényében (A varázshegy) túllép azon, hogy a háborút csak ilyen-olyan meghatározott eszmékkel, érdekekkel és azok következményeivel hozza kapcsolatba, inkább a háborúban mint általános és ismétlődő jelenségben bekövetkező halál, valamint a halálhoz közeledő lét meg a halállal szembesülő lét kérdései érdeklik.

Thomas Mann politikai filozófiájában viszont centrális helyet foglal el a nemzet-lét problematikája is, amely helyet kap már az 1910-es évek végén, 1920-as évek elején írt Napló-jegyzeteiben is, fontos részösszetevő a köztársaságról tartott 1922-es beszédében, de kiváltképp rangos helyre kerül abban a kései művében, a Doktor Faustusban, melyet a II. világháború éveiben kezdett el írni. A Doktor Faustus nagy kérdése az, hogy Németország történelmi szerepe nem hozható-e kapcsolatba esetleg valami sajátos lelkülettel és történelmi különúttal, ill. itt a történelem és a történelmi feltételek felfejtésébe belépnek már más értelmezési lehetőségek is (a vallás szerepe). Hol kezdődött hát a hasadás, a történelmi különút, már ha beszélhetünk egyáltalán valamiféle német különútról vagy valamiféle előzetes (pl. vallási) túlfeszítettségről.

Mehring úgy véli, hogy Thomas Mann – már ami politikai filozófiáját illeti – korántsem volt mentes a nemzeti éthosztól, sőt a nemzet és az állam viszonyában is a nemzet-létért való aggodalom volt számára meghatározóbb és a fontosabb. Ez az alapállás tükröződik Thomas Mann 1922-es határozott politikai kiállásában. Thomas Mann bízik Németország nemzeti jövőjében, sőt abban is, hogy hazája valamiféle közvetítő szerepet tölthet be Nyugat és Kelet között. A köztársaság mint államforma valójában – a történelmi eseményekkel párhuzamosan – csak később értékelődik fel Thomas Mann értékrendszerében. Mehring szerint Thomas Mann politikai filozófiájának az alapkérdése az – s recenziójában Barbara Beßlich is ezt emeli ki – hogy van-e olyan „jó politika”, melyet morálfilozófiailag is lehet legitimálni, valamint az, hogy miben állnak a politikai alkotmány kulturális előfeltételei, ill. hogy milyen jelentősége van az emberbe mint morális-politikai lénybe vetett bizalomnak. Ebben persze Mehring szerint sok a „politikai naivitás” – mint minden született szépíró esetében, tehetnénk hozzá -, mégis olyan politikai érzékenységről tesz tanúbizonyságot Thomas Mann – mondja Mehring -, és politikai elképzelései alátámasztásához annyi filozófiai alapot sorakoztat fel, hogy méltán meglenne a maga helye a politikai filozófusok, ill. az eredeti filozófusnak számító gondolkodók sorában is.

Az 1922-es esztendő kétségtelenül sors- és gondolatfordítónak bizonyul a Thomas Mann-Spengler viszony vonatkozásában, amennyiben Thomas Mann a nyilvánosságnak is elkezd beszélni a Spengler-élményről, ill. megkezdődik nyíltabban is a tőle való distanciálódás. Az 1922-es fordulatot elemezve Henning Ottmann¹⁰ több olyan körülményre hívja fel a figyelmet, melyeket más kutatók figyelmen kívül hagytak. Egyrészt arra, hogy Alfred Bauemler Spengler-kritikájának minden bizonnyal jóval nagyobb szerepe van az 1922-es fordulatban, a Spenglerhez való „hűvösödő” viszonyulásban és a korábbi Spengler-recepció átértékelésében némely ponton, mint ahogy ezt korábban hitték. Sőt a baumleri Spengler-kritikából több minden – szinte szó szerint – visszahangzik Thomas Mann-nak a köztársaságról mondott beszédében. Ez a tény, ill. összefüggés talán azért vált annyira elhanyagolttá a későbbiekben, mert Alfred Bauemler 1926-tól kezdve politikailag is kompromittálta magát. A két gondolkodó szellemi útja ettől kezdve határozottan szétvált, mint ahogy az utókor értékrendszerében is igencsak eltérő kettejük (Alfred Baeumler és Thomas Mann) megítélése. A későbbi időszak, ill. annak negatív értékelése viszont – ahogy erre Henning Ottmann is rámutat – nem homályosíthatja el, vagy nem negligálhatja teljes egészében a korábbi korszakot és a korábbi viszonyulást.

Ottmann másik alapvető állítása, hogy Thomas Mann olyannyira szellemi rokonra talált Spenglerben, hogy amikor később elhatárolódni próbál tőle, akkor valójában arra is kísérletet tesz, hogy saját korábbi én-jével és gondolatvilágának egy részével szakítson, hogy némely vonatkozásban másképpen gondolkodjon, mint azelőtt. Milyen hatást gyakorolt valójában Spengler műve Thomas Mannra? Ottmann ezt írja: „a kezdeti egymásra hangoltság megváltozott, a későbbiek folyamán hatalmas nyugtalanság forrásává vált. Az író a gondolkodóban önmagára ismert, mintha a Spenglerrel való találkozás során önmagának adott volna randevút – a randevú azonban nem túl örömteli módon zajlott. Thomas Mann Spenglerben furcsa szellemi rokonra talált. S a tükörbe vetett pillantás őt is rákényszerítette arra, hogy számot adjon arról, ki volt ő valójában, s mi akart lenni. A közelséget, a veszélyes közelséget megelőlegezték már az egymáshoz közel álló szellemi elődök: egyképpen vonzódtak ugyanis mindketten Goethéhez, Schopenhauerhez, Nietzschéhez. Ez már önmagában is és szinte zavaróan elég volt, de a szellemi eredet közelsége csak a mélyebb gondolati rokonság megnyilvánulásának bizonyult. Thomas Mann ezt így nevezte: 'szimpátia a halállal', s ki kételkedhetne abban, hogy ez fejeződött ki műveiben (A Buddenbrook ház 1901.); (Tonio Kröger, 1903); (Halál Velencében, 1912), de még A varázshegyben is. Ezek hanyatlástörténetek voltak – már amennyire egyébként azok lehetnek. S a hanyatlás költője szellemi rokona volt a hanyatlás gondolkodójának.”

Visszatérve Henning Ottmann tanulmányához, figyelemre méltó még az, amit ő Spengler, Nietzsche és Thomas Mann dekadenciához való viszonyáról mond. „Spengler másképpen tartozott a dekadenciához, mint Nietzsche, aki nyíltan dekadensnek vallotta önmagát. 'Eltekintve attól, hogy dekadens vagyok, annak ellentéte is vagyok' – ezt Nietzsche elmondhatta önmagáról. Spengler viszont nem. Kérlelhetetlen pesszimizmusa nem volt dionüszoszi, a hanyatlás nem jelentette valami újnak az eljövetelét.” Ottmann szerint éppen ezért A varázshegyben inkább a Nietzsche-féle dekadencia érvényesül, mely lehetőséget adott az állásfoglalásra, arra, hogy Thomas Mann „ábrázolja saját korát” Spengler szellemében és ellenében is. Ugyanez a szembenállás jut kifejezésre – állapítja meg Ottmann a József-tetralógiában is, amely a Nyugat alkonya mellé oda helyezi a Kelet ébredését, de ebben a regényben Thomas Mann már a korábbi Spengler-ellenféltől és kritikustól, Alfred Baeumlertől is elhatárolódik, akinek Nietzsche-ábrázolása Thomas Mann számára „egy náci Nietzsche, nem is beszélve arról, hogy Baeumler 1933-ban ténylegesen a NSDAP tagja lett, s 1934-től Rosenberg hivatalában tevékenykedett”. Az elhatárolódás pedig abban nyilvánul meg, hogy a „József-tetralógia viszont épp a mítosz obskurantizmusától kellett hogy távol essen, hogy megmutassa, képes azt elviselni ésszel, reménnyel, pszichológiával, sőt, humorral”.

A fordulat elsődleges beszédes jelei egybeesnek azzal az időponttal, amikor Thomas Mann a nyilvánosság előtt is nyilatkozni kezd Spenglerről. Itt kell megemlíteni 1922-es beszédét (A német köztársaságról), a Levelek Németországból, 1922 első darabját, ill. egy 1924-ben írott esszéjét Spengler tanairól címmel.

Az 1922-es fordulat egybeesik A Nyugat alkonya II. kötetének megjelenésével, melynek kapcsán Thomas Mann számára világossá válik, hogy Spengler nem csupán a jelen vonatkozásában ad diagnózist, hanem ezt a jövőre nézve is véglegesnek tekinti, semmiféle olyan utat sem lát, amely a nyugati kultúra vonatkozásában eltéríthetne a vázolt civilizációs menettől. Olyan fátum ez, amely megkerülhetetlen, s ha már megkerülhetetlen, akkor valójában nincs más lehetőség, mint realistának lenni, tudomásul venni azt, ami van, s az adottból, a célirányosból kihozni azt, ami kihozható. Thomas Mann – Henning Ottmann szerint – ezt a próféciát és annak keménységét kérlelhetetlennek érzi, a kétségbeesett és hiábavaló harctól való elegáns távolságtartást arisztokratizmusként éli meg, azt pedig, hogy Spengler kénytelen-kelletlen, a realista beletörődésével „elfogadja” a civilizációt és annak velejáróit” – mint konzervatív gondolkodó – egyfajta árulásként éli meg. Ottmann ezt írja: „Spengler hanyatlástana elfogadta a hanyatlást. (…) Állást foglalt mellette. Ő kiállt az általa diagnosztizált civilizáció és hanyatlás mellett. Thomas Mann számára ez árulást jelentett, Spengler árulását. Mint konzervatív, hisz az volt (Spengler), a másik oldalon kellett volna, hogy álljon: a forma, a szellem, a kultúra oldalán. S mégis átállt a másik oldalra. Sőt, Thomas Mann szerint a spengleri eset perverzitása, hogy ő – konzervativizmusa ellenére – nem a kultúrát, hanem a civilizációt igenli, szinte fatalisztikus dühvel építi be akaratába, dermesztő gúnnyal igazolja – s mintegy szembefordul a kultúrával. A dekadencia állítólagos diagnosztája maga is része volt tehát a dekadenciának”.

Az elhatárolódás és szembefordulás másik, nyilvános lenyomata egy 1924-ben publikált esszé, mely már címében is egyértelműen Spengler tanait veszi célba: Spengler tanairól. Ezt a tanulmányt Thomas Mann később felvette a „Régi és új” c. gyűjteményes kötetébe is. Talán ezzel is magyarázható, ennek is betudható, hogy ez az írásmű az, ami a nyivánosság számára a legközismertebb, ill. ezen túlmenően Thomas Mann-nak még néhány mellékesen elejtett megjegyzése, mely később a Spenglert és a Thomas Mann-i Spengler-recepciót csak felületesen, olykor csak „hallomásból ismerők” számára nagyon is közkedveltté vált. Vagy legalábbis megfelelő pingpong labdának bizonyult ahhoz, hogy az érintett mű és a recepció alaposabb olvasása és megismerése helyett a szövegkörnyezetből kiragadott mondatokat, félszavakat újra és újra feldobják, s a legkülönbözőbb szövegkörnyezetben, helyzetekben mint valami végérvényes és megsemmisítő érvet leüssék.

De nézzük meg alaposabban, hogy ebben az Spengler tanairól¹¹ című összefoglaló tanulmányában, mely egyúttal esszének is nevezhető, mit is állít pontosan és részletekbe menően Thomas Mann! Esszéjének bevezető soraiban Thomas Mann A Nyugat alkonya páratlan, szenzáció számba menő sikeréből indul ki, amely osztályrészül jutott neki nem csupán szűkebb hazájában, Németországban, hanem a határokon túl is. Ez szerinte azért is külön figyelemre méltó, mert nem egy könnyű, szórakoztatás céljára készült lektűrről van szó, hanem egy „alapos filozófiai műről”. Ezután a jelenkor, a befogadó közeg néhány sajátosságát veszi szemügyre, s kétségtelenül diagnosztizálja a krízishelyzetet minden területen, ami sokakat persze vitára késztet. S ha „igaza volt annak az államférfinak, aki azt állította, hogy a demokrácia vita, akkor ma mi a demokráciát éljük” – állapítja meg a német író. Thomas Mannt mint írót különösen az ember és a művészetek krízise érdekli, amely krízisnek a végét, a kifutását azonban nem lehet tudni, hiszen a „művészetek krízisében éppúgy benne van a meghalás veszélye, mint annak sejtelme, hogy új formák születnek majd”.¹² S ez Spengler és ő közötte máris jelentős szemléleti különbség. A krízis mindig hatást gyakorol az emberi magatartás formáira. A nagy krízis határokat old, elégtelenné teszi a régi bejáratott formulákat. Senki nem maradhat meg csak a maga asztalánál. A politikus nem negligálhatja a szellemiséget, s nem is lehet olyan tiszta művész, aki elsétál a szociális problémák mellett.

A krízis elhozza a gondolkodás és ezzel együtt az olvasás idejét is. Azon olvasás idejét, mely nem csupán „kikapcsolódni” akar, vagy nem csupán az önámításba kíván menekülni, hanem azért is olvas, hogy az igazsághoz jusson közelebb, s hogy „szellemileg is felvértezze magát”. A krízis határokat old abban az értelemben is, hogy a műfaji határok is elmosódnak. A korábbinál észrevehetőbben fordul egymás felé és talál egymásra a tudomány és a művészet, fontosabbá válik a gondolat és az élmény rokonítása, melyet a próza területén leginkább az „intellektuális regény” fejez ki. Ennek az új műfajnak illusztris példája Keyserling műve (Reisetagebuch eines Philosophen), Ernst Bertram „szép Nietzsche-könyve” s Gundolf monumentális Goethe-könyve. S műfaját tekintve feltétlenül ide sorolható – szögezi le Thomas Mann – Spengler műve is. Ehhez jó alapot ad, erre jó tanúbizonyság a mű „irodalmi fénye”, valamint a kultúrával összefüggő ábrázolások „intuitív-rapszodikus természete”.

A páratlan sikerben szerepet játszhatott – véli Thomas Mann – a „történelmi pesszimizmus hulláma is”. A „pesszimizmus” szóval, amely több kritikusnál is feltűnik, azonban mégis valami baj van, mert ez ellen a besorolás ellen Spengler maga hevesen tiltakozik. Nem azért, mintha optimista volna, ez a címke Thomas Mann szerint ugyanúgy nem volna ínyére, mint a pesszimizmus. Spengler ugyanis – és itt Thomas Mann más szóval él, mint amit saját szemléletmódja meghatározásakor Spengler maga használ — fatalista (Fatalist). Spenglernél ehelyett viszont önjellemzésként a „realista” szó szerepel, aminek minden bizonnyal jóval kevesebb a negatív mellékzöngéje, mint a „fatalista” megjelölésnek.

A fatalizmusok azonban mégsem teljesen egyformák – próbálja árnyalni saját korábbi kijelentését Thomas Mann, amikor az általános megnevezéshez hozzáilleszt egy jelzőt is: „az ő fatalizmusa”. „De az ő fatalizmusa a következő mondatban összegezhető: 'Vagy a szükségszerűt kell akarnunk, vagy semmit'.” Spengler fatalizmusa másfelől messze van attól, hogy ennek tragikus-heroikus jellege legyen. „Messze van attól a dionüszoszitól, amelyben Nietzsche felülemelkedett a pesszimizmus és az optimizmus ellentétén.”¹³ Van benne valami jövőellenesség a „tudományos kérlelhetetlenség” mezébe öltöztetve, miközben Spengler eltávolodik a nietzschei értelemben vett amor fati-tól. Hiányzik belőle a szeretet, a szenvedély – s ezért nem pesszimista, mert a pesszimizmus e nélkül nem tud meglenni. (Vagyis Spengler ebben a vonatkozásban Thomas Mann szerint nem elég nietzscheánus, messzebbre távolodik Nietzschétől, mint ahogy kellene!) Az, amivel Spengler nem számol, s ami Thomas Mann számára kiemelten fontos, az ember szellemisége, amelyben nemcsak céltudatosság van jelen, hanem szeszélyesség, kiszámíthatatlanság, egyszóval a hagyományos módon megközelíthetetlen „irracionalizmus” is. Az emberi irracionális momentum figyelmen kívül hagyása a spengleri felfogásban viszont nem jut el a „cinizmusig”. Spengler a humanitás defetistája („ein Defaitist der Humanität”).

Thomas Mann saját tanulmánya olvasóközönségeként kifejezetten azokat célozza meg, akik olvasták Spengler művét, s mindeközben továbbra sem vitatja azt, hogy a jelzett mű – karakterisztikumai és kvalitásai alapján – jelentős és nagyformátumú. Ezután dióhéjban összefoglalja a spengleri tanok lényegét, azt az olvasatot, ahogyan ez benne magában is visszhangzott. Beszél a különböző kultúrkörök biológiai organizmusokhoz hasonló életétéről, s amin leginkább megütközik, az az, hogy hogy a spengleri értelmezés szerint nincs a kultúrkörök között olyan kommunikáció, amely olvasztótégelye lehetne pozitív értelemben a különböző kultúrkörökre jellemző szellemiségnek, gondolkodásnak, lelkületnek, vagyis hogy hiányzik annak lehetősége is, hogy az egyes kultúrák értsék, megértsék egymást. Spengler eltekint az „emberiségtől” mint lehetséges összképződménytől a szó hagyományos és tradicionális értelmében, az ő rendszerében nem kap helyet ugyanis Novalis vezérlő csillaga, az „emberiség végső szellemi egysége”. Thomas Mann a kultúrák elszigeteltségének tételét megalapozatlannak látja. Szerinte saját jelenkora mást tanúsít, még ha csak olyan egyszerű és kézzelfogható példákat is említ meg, mint a kínai zene hatása a modern zeneművészetre (Mahler: Lied von der Erde).

Spengler tanainak lényege Thomas Mann szerint az, hogy minden kultúra megvénül és megmerevedik, kilép a valódi történetiség korszakából, másrészt pedig az, hogy az egymástól elszigetelt kultúrkörök fejlődési, alakulási fázisában is kimutathatók a hasonló stációk és az egymásnak megfeleltethető jelenségek. S ezzel Thomas Mann elérkezik ahhoz a ponthoz, amely őt mint írót és őt mint embert a leginkább izgatja: saját jelenkorához és saját lehetséges jövőképéhez, beleértve ebbe saját művészi pályának lefutását, lényegét és értelmét is. Spengler a saját jelenkor/s így Thomas Mann jelenkorának vonatkozásában a kultúráról már csak mint a múlthoz tartozó emlékről beszél, mert azt konstatálja, hogy a XIX. század elején a kultúra helyére benyomult a civilizáció. S azt akarni, amit a civilizáció felkínál, ami Spengler szerint szükségszerű („notwendig”), Thomas Mann számára nem éppen s nem kifejezetten emberi. S egyébként is „hogy vagyunk akkor – mindezek alapján – az egyszer már elvirágzott kultúrákkal (lsd. pl. Kína, Egyiptom)?” – teszi fel a kérdést. „Ők a, halott, a jövő nélküli emberek tömegeit képviselik talán?”

Thomas Mann külön kitér Spengler város (nagyváros) – képére, szellemiségére is, amely mint a civilizáció „szellemi-politikai-gazdasági instrumentuma” különösen nagy szerepet játszik a civilizációs állapotok kiépítésében és térfoglalásában. A német író egyetért a nagyvárosi jelenségek, a létező állapotok spengleri leírásával. Emellett figyelemre méltónak és veszélyesnek ítéli a terjedő agressziót, a nyomulást, mindennek a bekebelezését és lerohanását, mely egyszerűbb megjelenési formáitól (a napóleonizmus) idővel egy még sokkal hataloméhesebb agresszióba megy át (cézarizmus).

A korszak (a jelen) – a spengleri prófécia szerint – tehát azt ígéri, hogy cézárok jöhetnek sorban egymás után újra és újra; az azonban, hogy egy nagyformátumú, goethei nagyságú művész, író is feltűnjön újra a nyugati kultúrkörben, annak civilizációs fázisában, lehetetlen, – idejét tekintve – kizárt. Ebből viszont más természetű és nagyon súlyos következmények is származnak: mégpedig az, hogy nem érdemes komoly figyelmet szentelni a kultúrának, a művészeteknek, a költészetnek, egyáltalán az ilyen természetű és irányú képzésnek. Ennélfogva a „jelenkori irodalmi élet sem jelent többet, mint az intellektuális, túlcivilizált nagyvárosi művészet és az idillikusan visszatekintő, toporgó honköltészet közötti, immár teljesen tét nélküli (közönyös) küzdelmet”.¹⁴ Így válnak viszont másfelől „nevetségessé”, megmosolyoghatóvá azok, köztük a művészek is, akikben mégis „ilyesfajta jószándék (akarás) munkál. Illetve azok, akik úgy gondolják, hogy a méltó emberi rendhez tartozó szellemiség, valamint a javak és a megteremtésükre irányuló akarat szintén oda tartozhatnának a sorshoz, s arra korrigáló hatást gyakorolhatnának”. S a nagyvárosi tobzódó civilizáció számára – a spengleri jóslatokból Thomas Mann számára legalábbis ez világlik ki – egy dermesztően hideg jövő képe bontakozik ki: a kolosszális háborúk eluralkodása, valamint az ember animalizálódása, legalábbis életformáját, életvezetését illetően.

Spengler – véli Thomas Mann – „jegesen determinista”, nem vitázik nyíltan a sorssal, valójában azonban mégsem szenvedélynélküli, hiszen Spengler titokban konzervatív”. Ez sugárzik egész szemléletmódjából. Nem lenne képes ugyanis arra, hogy ilyen mértékben azonosuljon a kultúrával és a történelemmel abban az esetben, ha nem lenne konzervatív, illetve akkor, „ha a szívében nem igenelné a formát és a kultúrát, s nem vetné meg a civilizációs szétszóródást”. A Spengler-eset/jelenség összetettségét és perverzitását (Spengler önkínzását?) mégis az jelenti, hogy Spengler titkos „szívbéli konzervativizmusa” ellenére sem harcol a kultúra megtartásáért. Inkább valami fatalisztikus dühvel fogadja el a civilizációt. Sőt, egyfajta igazolást nyújt annak létéhez, fennállásához akkor, amikor azt állítja, hogy a civilizációé a jövő, mert rajta kívül minden más ténylegesen már életképtelen. A perverzitás tehát az önlegyőzésben és az önmegtagadásban van. Abban, hogy Spengler valójában kultúrember, s mégis igent mond arra, ami ennek szembefeszül (doppelte Vexation!). Apokalipszise ezzel együtt, úgy tűnik, valóságos sírbeszéd.

A befejező részben Thomas Mann Darwinhoz hasonlítja Spenglert, aki Goethe morfológia-tanát úgy lényegítette át, ahogyan Darwin tette meg ezt Goethe fejlődéseszméjével. Spengler szellemiség-ellenességében, amikor ő a materiális civilizáció hatalmáról beszél – az elfogadás és beletörődés révén – nem csupán a kultúrára jellemző, a civilizációs szellemiséggel hadakozó szembenállás tűnik ki, hanem más is. Mindez sokkal szélesebb méretűre duzzad. A spengleri filozófiában egy meghatározott időfázisban elfogadható válik a kultúra szellemiségének leértékelése is – véli Thomas Mann. S tulajdonképpen ezt a fajta viszonyulást, a kivonulás, az elhagyatás hűvös eleganciáját nevezi Spengler kapcsán sznobságnak, előkelő közönynek. Az ellenérvek keresése során Thomas Mann Novalishoz fordul, őt idézi.¹⁵ Magyar fordításban: „Minden törvények szerint zajlik, s semmi sem történik törvényszerűen. (…) Valamely törvény olyan egyszerű körülmény, amin könnyen túltekinthetünk. A kényelem indít arra, hogy törvényeket keressünk”. Az előkelőség lényege itt az, hogy a szellemiség ellenében túl könnyen enged Spengler a természetnek; túl könnyen siklik át azon, hogy mit is jelent a szellemiség valójában. S ez – Thomas Mann szerint – messze van attól a szembefordulástól, amit Goethe képviselt a természet nevében, Schiller szellemi arisztokratizmusának ellenében.

Jelen esetben azonban – úgy véljük – Thomas Mann átsiklik egy alapvető gondolkodásbeli különbségen, amely már a kiindulópontban megmutatkozik. Azon, hogy Spengler mint filozófus azt ismerte fel a történelemben, hogy a kultúra vagy a civilizáció kialakulása nem választás kérdése. Az, hogy mivel szembesül az ember (kultúrával avagy civilizációval, miközben adott esetleg még a kultúrára való nosztalgikus emlékezés lehetősége) sokkal inkább a történelmi kor, a történelmi időfázis kérdése. Ha a történelem mozgásában és változásában Spengler ezt ismeri fel, s ezt gondolja évszázadokon áthullámzó mozgásnak, erre ébreszti rá a művészi tehetséget sem nélkülöző intuíciója, akkor ennek egy egyéni választás eredményeképpen szembeszegülni, miközben az ember a sors filozófiáját akarja megírni, olyan, mintha a történelem poézisét teljes mértékben azonosítanánk egy fiktív regény poézisének lehetőségeivel. Ami ez utóbbi esetében hihető, grandiózus, felemelő, sőt, olykor lélekmelengető lehet, vagy szükségessé válhat az egyéni életek árnyalt megítélésénél, az a történelem szélesebb nyomtávú valóságát figyelembe véve hihetetlen, meghökkentő, s minden korábban vázoltat és elbeszéltet hiteltelenít. Spenglerben megvolt a művész igénye a kereső gondolkodásban (intuíció, a fantázia segítő ereje) és a megjelenítésben; de nem volt meg, mert nem akart eléggé művész lenni a konklúziók levonásában és a konklúziók variálásában.

A nyilvánosan kimondott szavaknál sokkal szélesebb terepre és felhasználható anyagra lelünk a Thomas Mann-Spengler viszony feltérképezéséhez akkor, ha „kutakodunk” egy kicsit a Spengler-esszé környékén is, beleértve ebbe az akkortájt született irodalmi műveket és egyéb áttételesen kapcsolható alkotásokat. A párhuzamvonáshoz, már csak a kronológiai egybeesés miatt is az első kínálkozó szépirodalmi mű A varázshegy. Ha a jelzett művön belül szeretnék közelebbről is behatárolni a lehetséges párhuzamokat, akkor mindenekelőtt a Thomas Mann-i regényben is részletesen tárgyalt időproblematikára kell irányítani a figyelmet, amelynek több sűrűsödési pontja is van. Az egyik ilyen a lehetséges pont a korszakváltás problémaköre: egy korszak leáldozásának, alkonyának és az arra vonatkozó időszaknak a megítélése, elhelyezése az időben. Ezt a szakirodalom már részletesen feldolgozta, ezért itt most ebből a problémakörből csak a Spenglerhez kapcsolható részeket emeljük ki. A másik sűrűsödési pont az időproblematikának a Kelet-Nyugat problematikával való kapcsolatba hozása/az alkonyodó Nyugat és az ébredőfélben lévő Kelet/ill. a Kelet megkésettsége s ennek velejárói.

Thomas Mann A varázshegy írását elkezdte már az első világháború kitörése előtt, 1913 júliusában; s 1915 augusztusáig a negyedik fejezet Hippéről szóló szakaszáig jutott. Ekkor azonban félretette a kéziratot más megírandó művek miatt, melyek közül a legjelentősebb az Egy apolitikus ember elmélkedései. Két hónappal azelőtt azonban (1919 április), hogy olvasni kezdte volna A Nyugat alkonya I. kötetét, újra foglalkozni kezdett a regénnyel, melynek eredményeképpen átdolgozta az addig elkészült fejezeteket, 1919 nyarától viszont az átdolgozás szellemiségébe már belejátszik a Spengler-hatás is. A varázshegy fele még A Nyugat alkonya II. kötetének megjelenése előtt elkészült (5. fej. végéig), viszont a nevezetes hó-jelenet megírására már A Nyugat alkonya II. kötete megjelenése után, 1923-ban került sor. Ekkor íródnak arról a regényfiguráról (Mynheer Peeperkorn) is azok a nevezetes sorok, melyeket több szakértő (köztük pl. Barbara Beßlich is) kapcsolatba hoz a spengleri filozófiával.

Thomas Mann mint minden író sokféle valóságelemet gyúrt össze egy-egy figurában. S mindig volt annyira szépíró, hogy miközben életet lehelt egy-egy fiktív alakba, sohasem kötötte rövidre a beazonosíthatóság irányfonalát. Így alakult ki aztán annak lehetősége, hogy Mynheer Peeperkorn kapcsán korántsem csak Oswald Spengler nevét emlegetik egyesek, hanem hasonló jogosultsággal kerül szóba Gerhart Hauptmann neve, akinek külső robusztus alakja, gesztusai igencsak hasonlítanak Peeperkornéhoz, míg mások Peeperkorn nemzeti identitása s annak gyakori emlegetése kapcsán (a hollandus, der Holländer) szóba hozzák Richard Wagner nevét is és A bolygó hollandi történetét. (Peeperkorn azonban hiába vár arra a megváltásra, amit a szerető hűsége ígérne neki. Azt kell felfedeznie, hogy a történet, kapcsolata Clawdia Chauchat-val megbolydult, mert amíg ő úton volt, addig Clawdia Chauchat és Hans Castorp között kialakult valami titkos vonzalom.)

Thomas Mann mintha előre élvezné azt, hogy a megalkotott figurákkal kapcsolatban lesznek majd olyan jellegű találgatások, melyek keresik a fiktív figurák mögött a valós történelmi személyeket. S bizony feladja a figurákkal kapcsolatban a humorral teli keresztrejtvényeket is. Jókedvű fintorral utal arra már a Mynheer Peeperkornról szóló fejezet elején, hogy a „nemzetközi” szanatórium nevezett vendége enyhén „színes jellegű”, sőt eleve kétféle névvel játszik, önmaga számára nem Mynheer, hanem Pieter, aki betegségét vagy kapta, mert lehet, hogy „malignus trópusi lázban szenved”, vagy pedig szerezte, hiszen „jókora alkoholista hurutja” van. Testi megjelenésében is felfedezhető ez a kettősség: „egyszerre robusztus és szűkös”. Súlyos egyéniség. Ha szóra emelkedik, mindig van benne valami lenyűgözően drámai és színpadias, valami királyi, ugyanakkor néha egy „maláj komornyikra” emlékeztet. Peeperkorn úgy viselkedik, mint aki átlátja a dolgokat, „karmester gesztusai” vannak, s még részegségében is fenséges, olyan, mint az isteni Bakkhosz. Peeperkorn szájából egy borgőzös estén előgördülnek aztán olyan többször ismételt szavak, amelyek alapot adhattak a spengleri filozófiával való párhuzamba állításhoz: ilyenek pl. a „vég, „pokoli megsemmisülés”, „a világ vége”, egy korszak leáldozása. Ámde Peeperkorn mindezt egy érdekes relációba helyezi: számára „az élet egy asszony”, a világ kibomlása a hozzá való viszony, az előtte való megszégyenülés pedig maga a világ vége. Ezzel az értelmezéssel nem csupán Hans Castorppal teremt azonnal közösséget, de egyúttal mindenki számára megközelíthetővé, érzékelhetővé teszi a világ végét – legalább az érzés szempontjából. S ez egy szépíró számára igencsak fontos. Elég távol viszi azonban ez az értelmezés a peeperkorni felfogást – a kiindulópont azonossága ellenére – a spengleri filozófiától.

Peeperkorn mindenesetre kivételes hatással van Hans Castorpra: a kivételes figyelem oka először csak egy szokatlan, zavaró körülmény: Mynheer Peeperkorn Clawdia Chauchat útitársaként érkezik a szanatóriumba, s Hans Castorp számára sokáig nem világos, hogy milyen is köztük a kapcsolat. S amikor Peeperkorn az előbb említett borgőzös estéről hazatámolyogva segítő kísérőnek egyfelől Hans Castorpot, másfelől pedig Clawdiát kéri fel, mintha személyükben összeállna egy hármas osztatban maga a világ is: Hans Castorp mint a civilizált Nyugat képviselője, Clawdia Chauchat mint a civilizációtól meg nem fertőzött Kelet szimbóluma, s közöttük Peeperkorn, aki „gyarmati hollandus”, vagyis egyszerre nyugati és nem-nyugati is. Azt, hogy adott esetben ki mit tekint egyébként civilizációnak vagy fejlettebbnek, Peeperkornak elég sajátos módon érzékelteti, amikor a szőlőtermelő és borivó népekkel kapcsolatban – összehasonlítva őket a szőlőtermeléshez még nem értő barbár népekkel – a következőket mondja: „a civilizáció nem értelem és szépen tagolt józanság kérdése, hanem ellenkezőleg, a lelkesedéshez van köze, a mámorhoz és az üdített érzéshez”. S itt feltűnni látszanak egyébként a nietzschei civilizációkritika egyes elemei is. Nietzsche hasonló módon követel helyet a racionalizált világban a dionüszoszi mámornak, annak az értéknek, amit a civilizáció háttérbe szorított.

A kivételes figyelem másik oka, hogy Hans Castorp személyiségnek érzi Peeperkornt, még ha egyelőre úgy is titulálja, hogy homályos személyiség. Mindenesetre Peeperkorn az ő szemében azonnal fölébe emelkedni látszik a két korábbi, pedagógus célzattal közeledő nevelőnek, Settembrininek és Naphtának. Thomas Mann ezt írja Hans Castorppal kapcsolatban: „megvallotta magának, hogy a két túlzottan artikulált szavú nevelő, aki szegény lelkét közrefogta, valósággal eltörpül Peeperkorn mellett, elannyira, hogy szinte már hajlandó lett volna úgy nevezni őket, ahogyan Mynheer őt nevezte királyian ittas incselkedéssel, tudniillik, 'locsi-fecsi'-nek, és szerencsés, jó fordulatnak érezte, hogy a hermetikus pedagógia végre egy igazi személyiséggel is összehozza”.¹⁶

Peeperkorn jó ismerője az anyagi világnak, s úgy véli, minden anyagban benne rejtezik az élet (a kivirágzás, az életadás és fenntartás) és a halál is egyszerre. Így pl. benne van a gyógyszerben, amely nemcsak élettáp, hanem egyúttal méreg is; s ebből következik például az is, hogy „gyógyszertan és toxikológia … egy és ugyanaz”. Az anyagi világban – Peeperkorn szerint – minden a dinamikán és mértéken múlik. Ez a szó másfelől Hans Castorp számára is fontossá válik. Amikor Peeperkornt jellemzi, ezt mondja ugyanis: dinamikus (mindamellett nem tolakodó). Peeperkornnak hatása van, vonz; dinamikája azonban nem a nyomulás energiája. Aztán így folytatja: „Erre pedig csak egyetlen szó áll rendelkezésünkre, és ez a szó: 'személyiség'. Persze köznapi értelemben is használják, hiszen mindannyian erkölcsi és jogi és még nem tudom, miféle személyiségek vagyunk. De itt nem ebben az értelemben használjuk. Itt misztérium, amely túl van ostobaságon és okosságon, mégis szabad és kell vele foglalkozni részben azért, hogy az ember lehetőleg megfejtse, részben pedig, amennyiben ez nem lehetséges, hogy az ember épüljön rajta. És ha maga az értékek pártján áll, Settembrini úr…, úgy gondolom, a személyiség is pozitív érték, pozitívabb, mint ostobaság és okosság, a legnagyobb mértékben pozitív, abszolút pozitív, mint az élet, egyszóval életérték, és föltétlenül megérdemli, hogy az ember foglalkozzék vele.”¹⁷

Peeperkorn másrészt – Thomas Mann jellemzése szerint – „nagyszabásúan önfejű,”¹⁸ egyszerre kirobbanóan vitális, aktív még a halál megidézésében is: öngyilkos lesz, mintegy meghívja magához a halált. Neki a halálra is megvolt a „saját személyes terve,”¹⁹ s így állt be aztán az a halál, amely a maga módján visszatükrözte Peeperkorn életét is. Az ő halálának „rapid fulladásos halál”-nak kellett lennie. Peeperkorn személyiségének legfőbb alapvonása, hogy minden körülmények között vitathatatlanul az érzéseknek kötelezi el magát. Az érzés kudarcát az élettel szemben pedig rögvest kozmikus katasztrófának érzi.

A következőkben azt vizsgáljuk meg, hogy mi adhatott támpontot más vonatkozásban ahhoz, hogy Peeperkornt kapcsolatba hozzák a Spengler által leírt cézár figurával is! Spengler a kultúrkörökben a cézarizmus megjelenését a civilizáció időfázisához köti, s arra az időszakra teszi, amikor a kultúra szétrombolása már tetőfokára ért, amikor valóban leáldozott egy korszak, s felemelkedőben van egy másik. A következőket írja: „Annak idején a demokrácia alakjában a pénz diadalmaskodott. Volt kor, amikor egyedül vagy majdnem egyedül a pénz politizált. De mihelyt a kultúra ősi rendszereit szétrombolta, kiemelkedett a káoszból egy irtózatos hatalmú, minden változás ősokáig lenyúló új nagyság: a cezarikus ember. Benne véget ér a pénz mindenhatósága. A császárkor – éspedig minden kultúrában – a szellem és a pénz politikájának vége. (…) A rassz tisztán és ellenállhatatlanul tör elő: a legerősebbek győznek – a többi zsákmányul esik.” (NYA II. 622.)

Tény, hogy Peeperkorn jellemzésénél gyakorta visszatérő elem a testi robusztusság, Settembrini és Naphta ilyen vonatkozásban is eltörpül mellette. Emellett a hangja is harsány, s nemcsak királyian fenséges, hanem egyúttal néha olyan is, mint egy ősember a maga őserejével. Nem csupán a nőket vonzza, képes férfiakat is szellemi hatókörébe vonni. A cézárokkal való azonosításhoz azonban mindössze ennyi, valójában gombostűfejnyi adat áll csupán rendelkezésre. Fontos tény az is, hogy bár Peeperkorn gazdag kávéültetvény-tulajdonos, ebben a társaságban mégsem a pénz mindenhatóságával, erejével hat. S nem is arra apellál, hanem az érzelmekre, ill. a személyiségéből sugárzó erőre.

Ami Peeperkorn külső megjelenését illeti, nos, ez mindenképpen kizárja a Spenglerrel való azonosítást, hiszen Spengler nem volt társaságkedvelő ember, s nem is volt soha a maga harsányságával a társaság középpontja. A nőkhöz való viszonya is egészen más jellegűnek bizonyult, mint Peeperkorné. Visszahúzódó volt, félénk és magányos. A „harsonariadó” és a harsányság az ő személyiségére semmiképp nem volt jellemző. Itt valóban kézenfekvőbb a Gerhardt Hauptmann-nal való beazonosítás, de azért valamiféle harsonaszót, illetve a folyamatokra való magasabb rálátás képességét A Nyugat alkonyának filozófiájából és hangvételéből is ki lehetett érezni. A harsonariadónál és ezzel kapcsolatban a világ vége értelmezésénél Peeperkorn – akárcsak Spengler – egyértelműen civilizációpárti, miközben ezt másfelől meg ironikusan ellenpontozza „ősemberi” szenvedélye. Peeperkorn szövege és beszédmodora ugyanakkor az írói ironizálás és humor mesterfoka. Egy példa rá: Peeperkorn azért tartja a szőlőtermelőnépeket civilizáltabbnak, mert a mámornak, a szenvedélynek magasabb fokát képesek megteremteni (több szőlő – több bor – több mámor). Vagyis épp azt tekinti civilizációnak, ami a szokványos értelmezésben ellentmond a civilizációnak, legalábbis ami a mámort illeti. Thomas Mann másfelől meg végig homályban hagyja, hogy Peeperkorn e mondat kimondása során vajon az életét kitevő szenvedély mellett tesz csupán magas fokon hitet, vagy egyúttal ironizál is ezen az egészen.

Peeperkorn kultúra-civilizáció-értelmezésében ugyanakkor nyomát sem találjuk annak a kultúra-civilizáció szembeállításnak, ami Spengler filozófiájának egyébként meg alapmagja. Magában Peeperkornban viszont van egy olyasfajta a kettősség, amely fellelhető Spenglerben is a Thomas Mann-i értelmezés szerint. Spengler sokat beszél az életről mint valami nem szentimentális dologról, elfogadja a civilizációt, elég harsányan mutatja be annak szükségszerű bekövetkezését, miközben maga azonban konzervatív, és titokban mégis inkább a kultúra felé hajlik. Peeperkornra is jellemző ez az inga-állapot, ő is egyfajta köztes helyet foglal el a civilizációt képező nyugati gondolkodásmód (Hans Castorp) és a keleti princípiumot megtestesítő, a civilizációtól távolabb álló (Clawdia Chauchat) között.

Barbara Beßlich annak a véleményének ad hangot, hogy Peeperkorn – ellentétben Helmut Koopmann és Heike Wagner nézetével – korántsem tiszta megtestesülése a spengleri cézárfiguráknak, hanem sokkal inkább a spengleri cézár-figurák karikatúrája.²⁰ Ezt erősíti meg benne a dialogikus bemutatásmód és az elidegenítő jellemzésmód. Mi a „karikatúra” kifejezést ebben az esetben viszont túl erősnek találjuk abból a szempontból, hogy Peeperkorn az időnkénti elidegenítő jellemzésmód ellenére mindvégig megmarad kedves, hatásos figurának. Nincs olyan, aki a megigézetteik közül ellene fordulna, legfeljebb azok, akiknek esetében ez az averzió már eleve megvolt, ill. akik eleve ellenérdekeltek (Settembrini és Naphta). Inkább Peeperkorn az, aki önmaga ellen tör, amikor megsürgeti a halált. S amíg a cézárokkal kapcsolatban fontos Spengler esetében a típus szó és a tipikus jelleg – „cezarikus emberek” -, addig Peeperkornnál Thomas Mann megjelenítésében épp az egyedi személyiség dominál, akiben a testi erő és a szellemi képességek egészen sajátos vonzó összhangban jutnak érvényre.

S ha ennyi – szövegszerűen fellelhető – adalék elégségesnek bizonyult ahhoz, hogy Peeperkornt kapcsolatba hozzák a spengleri filozófiával, akkor ilyen alapon több más regényfigurához is lehet/lehetne találni kapcsolódási pontot, akár még Hans Castorphoz is; s voltak is ilyen jellegű felvetések. Az mindenesetre kitűnik ebből a sokszínű villódzásból, hogy Thomas Mann ez idő tájt sokkal belátóbb és engedékenyebb volt a spengleri filozófiával kapcsolatban, mint a nevezetes 1922-es fordulat után. S a spengleri gondolatoknak olyan vetületeit is pozitív vagy legalábbis gondolkodásra érdemes színben tünteti fel, melyekkel később kifejezetten szembefordul. E regényben pl. egyszerre méltatja és tünteti fel nevetséges színben azt, hogy ha valaki lázad akkor, amikor valamilyen természetszerűen bekövetkező jelenséggel szembesül (legalábbis az illető számára természetszerűnek tetszőből). S Spengler számára valóban ilyen természetszerűnek tetszett a civilizáció eljövetele. Thomas Mann A varázshegyben ezt írja: – „Nos, Voltaire fellázadt a földrengés ellen. – Mármint… hogyhogy? Fellázadt? – Felháborodott, igen. Nem fogadta el a kegyetlen fátumot és faktumot, nem volt hajlandó megalázkodni előtte. A szellem és az értelem nevében tiltakozott a természet eme botrányos csínye ellen, melynek egy virágzó város háromnegyedrésze és több ezer ember élete esett áldozatul… Csodálkozik? Mosolyog? Nem bánom, csodálkozzék, de ami a mosolygást illeti, a leghatározottabban tiltakozom ellene! Voltaire magatartása csak azt bizonyítja, hogy igazi utóda volt amaz igazi gallusoknak, akik nyílvesszőiket az ég ellen lőtték…”²¹

Vagy egy másik részlet, amely korántsem találja olyan elrettentőnek, hogy valakinek a gondolkodását kifejezetten uralja a halál iránti érdeklődés vagy az a tudat, hogy a háttérben, valahol „valami szörnyű zajlik”. Thomas Mann ezt Hans Castorpon keresztül így fejezi ki: „Mert aki halál és betegség iránt érdeklődik, ezzel voltaképpen csak az élet iránti érdeklődését fejezi ki, amint az orvostudomány humanista oldala is bizonyítja, hiszen mindig olyan udvariasan, latinul szól az élethez és a betegséghez, és csupán egyik árnyalata annak az egy és legfontosabb ügynek, amelyet most teljes szimpátiával nevén neveznek. (…)”²²

De nézzük meg most más Thomas Mann-i figurák és a Spengler által vallott sorsfilozófia egyéb lehetséges párhuzamait is! Hans Castorp szövegeiben szintén találunk számos olyan szövegrészletet, amelyek Hans Castorpot a spengleri filozófiához közelítik. Elég a spengleri filozófiának olyan elemeire gondolni, mint a körszerű mozgás (kultúrkörök); a körmozgásokban felfedezhető analógiák (régi és új kultúrkörök); a betegségtünetek azonosítása egy másfajta élettel/Thomas Mann-nál a zsenialitással, Spenglernél a civilizációval; vonzódás a dekadencia vizsgálatához és leírásához, ill. valamilyen felülemelkedés szükségessége, ahhoz, hogy az ember rálásson a dolgokra. Mit mondanak konkrétan a vonatkozó szövegrészletek, ha például Hans Castorp szövegeit nézzük? Ezt olvashatjuk:

„Minden mozgás körforgás – vetette ellene Hans Castorp. – Térben és időben egyaránt. Ezt tanítják az anyagmegmaradásnak és az időszakosságnak a törvényei. Az imént beszéltünk erről az unokaöcsémmel. Hogyan beszélhetnénk haladásról, amikor tartós irány nélküli, zárt mozgásról van szó? Ha esténként ott fekszem, és az állatkört nézem, vagyis azt a felét, amelyik éppen látható, és a régi bölcs népekre gondolok közben…”²³

„Talán bizony nem lát bennem egyebet Madame Chauchat, mint afféle makkegészséges tökfilkót, aki csak a legártatlanabb szórakozásra hajlik? Afféle sík földi ártatlanságot, durva, közönséges fickót, aki csak röhögve járkál, és tömi a hasát, és pénzt keres, az élet afféle mintagyerekét, akinek semmi egyébhez nincs érzéke, csupán a becsület unalmas előnyeihez? Hiszen ő nem holmi széllelbélelt hospitáns, aki három hétre jött, és semmi köze az ő szféráihoz; hiszen ő fogadalmat tett egy puha góc alapján, beavatott és idetartozik, ide a 'fentiek' közé.”²⁴

„Hans Castorpban szimpátia élt a nagy téli vadon iránt.”²⁵ „Hans Castorp azonban mint civil mostanság felelősnek érezte magát e problémákért, noha lenn a sík földön ő sem látta meg őket, és valószínűleg sohasem látta volna meg, de annál inkább megpillantotta idefenn, ahol az ember ötezer láb szemlélődő magányából tekint le a világra és teremtményeire, és elgondolkozik rajtuk;” ²⁶

S ha már a lehetséges párhuzamoknál tartunk, találhatunk egy-két olyan megnyilvánulást Leo Naphta szemléletmódjában is, amelyek szintén alapot jelentettek egyesek szerzőknél (pl. Henning Ottmann) a Spenglerrel és a spengleri filozófiával való nagyon szűkszavú (egy-két mondatos) összevetéshez, nem hallgatva el ugyanakkor a sokkal szélesebb alapokon álló Lukács György-Naphta egyezéseket sem.

Melyek azok a műtöredékek, melyek egy ilyesfajta gondolatfelvetést előhívhattak? S melyek azok, amelyek egy ilyesfajta párhuzamnak rögvest ellentmondanak? „Settembrini egy helyütt ezt mondja Naphtának: 'Maga pedig feltehetően azért russzofil, mert humanista alapon szimpátiát érez a cézár-pápaság iránt'.”²⁷ Ez a mondat bármiféle azonosításhoz, a spengleri filozófiával való párhuzamba állításhoz csak nagyon erőltetett és felületes alappal szolgálhat. Hiszen annak felismerése, hogy valami szükségszerűen eljön, s annak kijelentése, hogy felesleges harcolni ellene, még igen távol áll a kifejezett szimpátiától. Másrészt pedig Spengler cézár-pápaságról már csak azért sem beszélne, mert a cézárokat ő a civilizáció időfázisába teszi. A civilizációt pedig a terjedő ateizmussal azonosítja. De nézzük az ominózus kifejezéseket és megjegyzéseket!

Settembini azt vágja Naphta szemébe, hogy „örökös katasztrófajósló”²⁸ (akárcsak Spengler). Másfelől viszont a jezsuitává lett Naphta „félig fanatikus, félig kaján rabulisztikája”²⁹ igencsak vehemens ellenfele a polgári civilizációnak – ellentétben Spenglerrel, aki a maga realizmusával tudomásul veszi a civilizáció létét és bekövetkeztének szükségességét. Spengler, ha fatalista is Thomas Mann megítélése szerint, s úgy gondolja, hogy a fátum elől nem lehet, nem érdemes elfutni, fanatikusnak azért korántsem nevezhető. Naphta ezt mondja: „Ej, a polgáriasult erkölcs maga sem tudja, mit akar! Kiabálnak, hogy harcolni kell a születések számának csökkenése ellen, követelik, hogy tegyék olcsóbbá a gyermeknevelést és az oktatást. És amellett az ember megfullad a tülekedésben, minden hivatás, minden pálya olyan túlzsúfolt, hogy a falat kenyérért való küzdelem elhomályosítja a múltnak minden háborúját! Játszóterek, kertvárosok! A faj megacélosítása! (A faj itt az emberi fajt jelenti.) De minek acélosodni, ha a haladás meg a civilizáció úgy akarja, hogy ne legyen többé háború?”³⁰ Naphta keresztény /hívő világpolgárságról beszél³¹ a jövőt illetően, ami szintén nagyon távol áll Spengler szellemiségétől, hiszen – ismételjük – ő a kozmopolitizmus kiteljesedését a civilizációk világvárosaihoz, a vallásos kötöttségektől megszabaduló polgárokhoz köti. A másik jelentős különbség Naphta és Spengler között, hogy Spengler számára fontos a nemzeti érzés, Németország sorsa, a honszeretet, s ebben nagyon is közel áll Thomas Mannhoz. Naphta felfogása viszont ennek tökéletes ellentéte: „hazájának nevezett minden országot, és ugyanakkor egyet sem nevezett annak, és metsző éllel idézte egy Nickel nevű jezsuita generális szavát, mely szerint a honszeretet 'pestis, a keresztény felebaráti szeretet biztos halála'.”³²

A Spenglerrel való esetleges beazonosításhoz adhatott alapot Naphta aszkézisének emlegetése is, hiszen az aszkézist – az életmódot tekintve – olykor Spenglerrel kapcsolatban is emlegették. De mennyire más aszkézis volt Naphtáé, mint Spengleré, már csak az aszkézis hatókörét is tekintve! Spengler személyes életmódjában igen, de szellemiségében, gondolkodásmódjának és nyelvezetének érzékiségében nyomát sem lehet találni az aszkézisnek. Naphta aszkézise viszont annál totálisabb: „Mondanunk sem kell, Naphta az aszkézis nevében bélyegezte pestisnek a honszeretetet – mert mi mindent nem értett ezen a szón, mi minden nem ellenkezett nézete szerint az aszkézissel meg az istenállammal! Nemcsak a családhoz, a hazához való ragaszkodás ellenkezett vele, hanem az egészséghez és az élethez való ragaszkodás is: s épp ezt a ragaszkodást vetette a humanista szemére, amikor az olasz békéről-boldogságról fuvolázott; a test szerelmével, amor carnalis-szal a testi kényelem – commoda corporis – szeretetével vádolta házsártosan, a szeme közé vágta, hogy nyárspolgári vallástalanság a legcsekélyebb fontosságot is tulajdonítani életnek és egészségnek”.³³ Spengler viszont egyáltalán nem volt ellenfele az efféle vitalitásnak. Művéből számtalan olyan idézetet lehet felvonultatni, ami ezt bizonyítja. S amikor például a kultúrának vagy a reneszánsz korának az életet kibontó szárba szökkenését írja le, mindezt nagyon érzékenyen, derűvel és rokonszenvvel ábrázolja.

Egy másik szerző, Helmut Koopman úgy véli, hogy a Thomas Mann – Spengler kapcsolatot illetően nagyon sok érdekes adalékra és kiegészítő anyagra lelhetünk akkor, ha alaposabban megvizsgáljuk a Spengler-esszé új hangvétele és a József-tetralógia (1923-1942) közötti párhuzamokat is. Thomas Mann a József-regénnyel kapcsolatos első előkészületeket 1923 utolsó hónapjaiban kezdte, s ehhez az indító ösztönzést az adta, hogy felkereste őt egy müncheni festő, nevezetesen Hermann Ebers, aki a bibliai József-történetről rajzolt képeket, s arra kérte Thomas Mannt, hogy írjon bevezető sorokat a grafikai-kollekcióhoz. Ő készségesnek mutatkozott erre, s Naplójának tanúsága szerint azonnal, még aznap este újra elolvasta a bibliai József-történetet. Ekkor azonban még nincs egyértelmű jele annak, hogy nagyobb ívű tervei lennének a jelzett történettel kapcsolatban. 1925-ben azonban egy újabb véletlen(?) külső körülmény mozdítja abba az irányba, hogy a történettel kapcsolatban írói terveket dolgozzon ki. 1925 februárjában már arról ír egy levelében, melyet Felix Bertaux-hoz intézett, „hogy egy pillantást vet a sivatagra, a piramisokra és a szfinxre”, s e célból fogad el egy meghívást egy földközi-tengeri hajóútra a „General San Martin” fedélzetére. A gondolatai azonban ekkor inkább még csak egy József-novella távlatában nyílnak szélesre. A József-novella két másik novellával együtt, az egyik a spanyol II. Fülöpről szólna, a másik pedig Rotterdami Erasmusról és Lutherről, egyfajta tryptichont alkotna.

1926-ban, tehát egy évvel később viszont kirajzolódnak már a regény-tervek is. A bibliai történetet Thomas Mann reális és „humoros” formában kívánja elbeszélni, mely nem nélkülözi az esszéisztikus jelleget sem – Félix Bertaux-hoz és Erika Mannhoz írott leveleiben (1926) legalábbis így nyilatkozik. Azt akarja bizonyítani, hogy humorisztikus ábrázolásmódban is életre kelhet a mitológia, még akkor is, ha a mitológia maga tragédiák sorozatából tevődik össze. Az ókori Kelet már amúgy is régóta vonzza, s így legalább – saját bevallása szerint – kipróbálhatja az orientalisták munkakörét is. A humor ebben az esetben ugyanakkor lázadás is, hiszen Thomas Mann íróként épp az ellenkezőjét cselekszi annak, amit egy akadémikus módon eljáró archeológus tenne. A regény humoros, vagyis nem hidegen és nem kegyetlenül szatirikus. A regény humora oldja a feszültséget, emberközeli atmoszférát teremt, mely nem elégszik meg sem a csípős gúnnyal, sem az embertelen szenvtelenséggel, a hideg ránézéssel. A regény eszméje – Koopmann szerint – az „antihistorikus módon elbeszélt történelem.” (…) Ennek a szemléletmódnak a realizmusa fiktív, különbözik a historiográfiák realizmusától (…) s éppen ezáltal teszi lehetővé az optimista alapállást.” Azt például, hogy az ember még a tragikusból is a jövőt melengetőt olvassa ki.

Koopmann másrészt úgy véli, hogy a József-regényekben Thomas Mann irodalmi kísérletező, műfajújító kedve nyilvánul meg. Amíg korábban az egyes regények megírásakor orientáló szerepet játszottak az irodalmi példák is, így például a Buddenbrook ház megírásakor a skandináv családregények, itt nagyobb hangsúlyt kap a példáktól való eltérés, ami ugyanakkor mégis sok mindent kifejez mindabból, ami akkoriban a „levegőben lógott.” Thomas Mannt egyaránt izgatja a historizálás és a dehistorizálás, vagyis az, ami a spengleri műnek is meghatározó jellemzője. Jelen esetben számára inkább az utóbbi az, ami fontos. S a regény felfogható úgy is, „mint a történelmi látásmódok és a történelmi regény elleni kortárs tiltakozás”.³⁴ Koopmann mindenekelőtt Thomas Mann optimizmusának gyökereit keresi, melyet ő egyrészt személyes motívumokban lel fel (ahogy ő mondja, Thomas Mann ez idő tájt már túl van az „Aschenbach-krízisen”, egyértelműen elismerik mint jelentős írót…). Úgy véli másrészt, hogy kedvező háttér lehetett az újításhoz az a századforduló után általánosan is megmutatkozó optimizmus is, mely ez idő tájt irodalmilag is mindinkább kifejezést nyer. Az irodalmi kifejeződésben viszont félreismerhetetlenül benne van a pszichologizáló történelemértés és a freudianizmus.

Spenglerrel kapcsolatban Thomas Mann a nyilvánosság számára, ahogy ezt korábban is írtuk, 1922-től kezd nyilatkozni. S habár egyfelől nagyra becsüli Spengler művét, és kivételes értéket tulajdonít neki, „intellektuális regénynek nevezi”, „zenei megkomponáltsága pedig Schopenhauer A világ mint akarat és képzet c. művére emlékezteti”, mégis egyre jobban zavarja a műben megmutatkozó pesszimizmus és fatalizmus. Thomas Mann úgy véli, hogy ezek a jövendölések nem elégségesek, nem nyújtanak elég támpontot a kultúrvívmányok megmaradásáért vívott küzdelemben. Ezt írja: „Ténylegesen egy olyan dolgot mint a civilizáció, amely – Spengler szerint – valamennyi kultúra biológiai-elkerülhetetlen végstádiuma s így a nyugati kultúráé is, meg lehet jövendölni, de nem azért, hogy bekövetkezzen, hanem azért, hogy ne következzen be, megelőzésképpen tehát, a szellemi elűzetés értelmében; s így gondoltam én azt, hogy ez majd így is fog alakulni. Amikor azonban azt tapasztaltam, hogy ez az ember a maga megrögzött-próféciáját kőkeményen gondolja és pozitív értelemben, s az ifjúságot is ennek a szellemiségnek rendelné alá – akkor elfordultam ettől a sok ellenségességtől, s a könyvről is elfordítottam a szemem, hogy ne kelljen csodálnom azt, ami káros és halálos”.³⁵

Részletesebben is megjelenik ez a beállítódás Thomas Mann leveleiben (Briefe aus Deutschland). Hazája kulturális közegéről írva Thomas Mann első helyen említi Spengler könyvét, melyet „szenzációsnak” tart, ugyanakkor fatalistának is, s azt reméli, hogy őt nem vonja igézetébe, és saját útjáról nem fogja letéríteni. Nem fogja benne háttérbe szorítani mindazt, ami saját lényéből és lényegéből ered. Thomas Mann itt még érezhetően és bevallottan is a Spengler-mű igéző hatása alatt áll, miközben azonban már a kiutat keresi.

Az 1924-ben íródott esszéből viszont már hiányzik a lenyűgöző hatás említése. Thomas Mann besorolja Spenglert számos modern figura közé, akik részben azt tanítják, ami nekik nem jut osztályrészül. A végső, hírhedtté váló elutasító szó már jó tíz évvel későbbről, 1932-ből származik, ez Spenglert úgy jeleníti meg, mint aki parodizálja Nietzschét „Nietzsche-Parodist,” vagyis mint aki kiforgatja Nietzsche tanítását eredeti értelméből.

Helmut Koopmann viszont annak a meggyőződésének ad hangot, hogy a legvégső zárószó ebben a vonatkozásban valójában a József-tetralógia (Joseph und seine Brüder), amely közel két évtizeden át, 1926 és 1942 között íródott. E könyvében Thomas Mann visszautasítja ugyanis mindazt, amit Spengler próféciáiban vagy azok nyomán ellenszenvesnek tart. Másrészt Thomas Mann megalkotja Spengler „sors”-fogalmának (Schicksal) ellenpólusát, mégpedig a „Segen” kifejezésben. A József-regények forgása, eseménysorozata nem a felnövekvés és hanyatlás, hanem sokkal inkább az áldásbeteljesülések sorozata, s eközben a mítosz nem a letűnt múltat reprezentálja, hanem olyasvalami, ami újra és újra feléledhet a jelenben is.³⁶ Vagyis itt az időcezúrák korántsem olyan élesek és véglegesek, mint amilyenek a spengleri felfogásban. Ugyanakkor mégis van mindebben valami spengleri is, hiszen Thomas Mannt azért (azért is) érdekli a mitikus, mert abban feltűnik valami abból, ami mindig-visszatérő, ami ilyen értelemben egyúttal tehát idő feletti, és széttöri a historizmus korlátait. Másfelől a mitikushoz való vonzódás általánosabb tünete a vallásos hit, ill. a vallásos igény felé való fordulásnak is egy olyan korszakban, mely rengeteg bizonytalansággal, kiszámíthatatlan tényezővel terhes. 1926-ban Thomas Mann a Literarische Welt c. irodalmi lapban megjelenő Oskar Maurus Fontanával folytatott beszélgetésében az alábbi véleményének adott hangot. „A vallásos fogja legközelebbi jövőnk egészét meghatározni: az esztétikai minden formája pedig végérvényesen eltűnik.”

Mindamellett persze el kell ismerni azt is, hogy Spengler Thomas Mannra sok vonatkozásban megtermékenyítően hatott. Koopman ezt a rokonságot és megtermékenyítő hatást elsősorban a gond (Sorge) fogalomkörében és funkcionalitásában, történelem-rendező és sors-meghatározó szerepében ismeri fel, s ezt igyekszik bizonyítani is. A megtermékenyülés azonban egyúttal metamorfózis is, ill. átlényegítés. Thomas Mann kitágítja a „gond” fogalmát, kiemeli az egyiptomi beágyazottságból. Egyetemesebb értelmet tulajdonít neki, amikor a történelemben meghatározó szerepet játszó gondot egy nem-egyiptominak, nevezetesen Józsefnek a jövővel kapcsolatos aggodalmaival, majd az aggodalmakon úrrá levő sikereivel hozza kapcsolatba. Helmut Koopmann e vonatkozásban elismeri viszont azt is, hogy a nevezett fogalom tágítására, még ha nem is olyan mértékben, mint ahogy ez később Thomas Mann-nál megtörténik, sor került előzetesen már Spengler művében is, hiszen a gond mint leíró fogalom Spenglernél kötődik az ún. fausti kultúrkörhöz is.

Helmut Koopman annak a meggyőződésének is hangot ad, hogy a Thomas Mann- Spengler viszony legteljesebb utólagos feldolgozására és átgondolására a Doktor Faustus c. regényben kerül sor, amely „Thomas Mann és Oswald Spengler témabeli kapcsolódásának valamennyi kérdését újra előtérbe állítja. Önéletrajz, Nietzsche-regény, a németek történelme – ebbe a sokrétű szövegbe vonul be Spengler mint a katasztrófa megelőlegezője. Thomas Mann Spenglert a zsidó magántanár, dr. Chaim Breisacher figurájában jeleníti meg. S ez olyan szerepkör, amelyet Oskar Goldberg és Oswald Spengler alakjából rakott össze – íme hát, megint egy összetett, de egyértelműen be nem azonosítható figura”. Ottmann szélesebbre vonja azt a kört, hogy kivel is azonosítható Chaim Breisacher. Oskar Goldberg³⁷ és Oswald Spengler³⁸ mellett beszél Theodor Lessingről is. A kultúrfilozófus Chaim Breisachert Thomas Mann maga így jellemzi: „Polihisztor volt, mindenhez a világon értett, mindenről tudott beszélni; kultúrfilozófus volt, kinek filozófiája azonban a kultúra ellen irányult, mivel egész történetében csupán a hanyatlás folyamatát látta”.

³⁹

Breisacher Barbara Beßlich megítélése szerint egy olyan fiatal konzervatív volt, „akinek esetében nem a még mindig-ről, hanem a már-megint-ről van szó, ő ugyanis másik oldalról támadta a polgári liberális értékrendet, nem az előtte, hanem az utána jövő szemszögéből.”⁴⁰ Ez az utána jövő nyilvánvalóan egyfajta kiindulási alap lehetett ahhoz, hogy Breisachert kapcsolják Oswald Spenglerhez is. Azt a Breisachert, akinek szoros kapcsolata, kitűnő érzéke van a kor szellemi áramlataihoz.”⁴¹ Breisachernek a zsidó vallással kapcsolatos nézetei elsősorban Oskar Goldberg nézeteit tükrözik, a kultúráról és a vallásról, művészetekről való felfogásában és a „haladás” szó értelmezésében viszont – állapítja meg Barbara Beßlich – Oswald Spengler filozófiájának egyes elemei jönnek elő. De nagyon csínján kell bánni ezzel a szóval, mert valóban csak egyes elemei. Hiszen legalább ugyanennyi elemet találnánk ahhoz a felfogáshoz, mely alapot adna arra, hogy kimutassuk Breisacher nézeteinek és Spengler filozófiájának szembenállását. Spengler – mutat rá az előbb említett szerző – többértelműen használja a „haladás” szót. Különbséget tesz például a fausti szenvedéllyel teli haladás és a civilizációs haladás között. Ez utóbbi nem előbbre, csupán tovább visz, sőt benne lehet ebben a tovább-ban akár a hanyatlás is. Spengler azonban soha nem ejti ki a száján a „haladás” szót olyan megsemmisítő éllel, ahogy ezt Breisacher teszi. Ő ugyanis ezt olyan szükségszerűségnek tekinti, amit, ha annak ott van az ideje, sem ő, sem más nem „semmisíthet meg.” „Ami Breisachert illeti, az ő szájában a 'haladás' szó a legnagyobb megvetés kifejezése volt, valósággal megsemmisítő hangon tudta kiejteni, s érződött rajta az is, hogy a konzervatív gúnyban, mellyel a haladást ostorozza, a maga szalonképes voltának igazolását látja. (…) Szellemes volt, de kevéssé rokonszenves, ahogyan kicsúfolta a festészet fejlődését a primitív-síkban ábrázolástól a perspektíváig.” ⁴²

Itt nagyon nehéz azt állítani, hogy a modell ezekhez a szavakhoz éppen Spengler filozófiája lenne, aki nagyon is élvezetesen bontja ki és láttatja a festészetnek a kultúrában való kibomlását és előbbre jutását. Számára épp azok az elemek, amelyekben már érezhető az új vadság és az új primitivizmus, bizonyulnak egyre inkább befogadhatatlannak, ill. testesítik meg a hanyatlást. (pl. az expresszionista festészet). Breisacher stílusa ugyanakkor, akárcsak Spengleré, kérlelhetetlen, és van benne némi gőg. Ahogy Thomas Mann mondja: „dr. Chaim Breisacher magántudós… ez az érdekesen rút, fejlett, sőt vakmerő szellemiségű, jellegzetes fajiságú egyén a társaságban az erjesztő idegen test szerepét vállalta, mégpedig látható kaján élvezettel. A háziasszony nagyra tartotta – egyébként pfalzi tájszólással színezett – ékesszólását, vitatkozó készségét és paradox elmefuttatásait”.⁴³ Thomas Mann Breisachert „szélsőségesen konzervatívnak”⁴⁴ nevezi, s egyik regényfigurája, Serenus Zeitblom kijelenti azt is, hogy „az új, antihumánus világot, amelyről jóindulatú nyugalmamban sejtelmem sem volt, ott Schlaginhaufenék házában, éppen Breisacheren keresztül pillantottam meg először”.⁴⁵

Breisachernek azok a megnyilatkozásai, amelyek a zsidó vallásról szólnak, kifejezett hasonlóságot és azonosságot mutatnak Oskar Goldberg Die Wirklichkeit der Hebräer. Einleitung in das System des Pentateuch⁴⁶ c. könyvének egyes részleteivel. „Goldberg a héber rituálénak a zsidó vallásig való fejlődését úgy írja le, mint a dekadens univerzalizáció és absztrakció folyamatát. A vallástörténet Goldberg számára hanyatlástörténet, éppúgy, ahogy Spengler számára meg a kultúrtörténet hanyatlástörténet.”⁴⁷ Thomas Mann-nak Oskar Goldberghez való viszonya idővel változáson ment keresztül. A József-tetralógia megírásának idején még pozitívan nyilatkozott róla, kaliforniai száműzetése idején viszont már úgy vélte, hogy Goldberg tett némi szolgálatot a nemzetiszocializmusnak.⁴⁸ Még néhány évvel később, 1952-ben Thomas Mann egyik levelében, melynek címzettje Jonas Lesser volt, az alábbiakat írja Breisacherről és Goldbergről. Breisacher nem volt „semmi más, mint a 'konzervatív forradalom' karikatúrája, melynek Goldberg egyik zsidó képviselője.” Tehát a konzervatív forradalomhoz való sajátos viszony az, ami Thomas Mann szerint Breisacher figurájában kapcsolatot teremthet Goldberg és Oswald Spengler között – de csak egy nagyon keskeny vágányon.

Ami pedig Thomas Mann és Spengler között az egyéb témabeli kapcsolódásokat illeti a Doktor Faustusban, Thomas Mann egyrészt felidézi Spengler gondolatait a kultúrkörökről, másrészt azonmód vitatkozik is vele, különösen azzal a nézettel, hogy a kultúrkörök nem hatnak egymásra, s a következőket írja hasonló összehasonlításokon fáradozó, ám mégis más végeredményre jutó Adrian Leverkühnről. „Végtelenül sok tudás halmozódott fel agyában, s egyikről mindig a másik jutott eszébe, részint és főleg pedig azért, mert szenvedélye volt, hogy összehasonlítson, vonatkozásokat tárjon fel, hatásokat mutasson ki, egyszóval mindenütt rávilágítson a kultúra bonyolult összefüggéseire. Gyönyörűsége telt benne, s órákig foglalkozott azzal, hogy tanítványának szeme elé tárja, hogyan hatottak a franciák az oroszokra, az olaszok a németekre, németek a franciákra. Eljátszotta neki, hogy Gounod mit kapott Schumanntól, César Franck Liszttől, hogyan támaszkodott Debussy Muszorgszkijra, hogyan 'wagnerizált' Dindy meg Chabrier.”⁴⁹

A másik alapkérdés mind Thomas Mann, mind pedig Spengler számára a kultúra és a barbárság viszonya. Spengler kétféle barbárságot ismer. Az egyik a kultúrák kezdetén fedezhető fel. A barbárság olyasforma lét, amelyben megbúvik a kultúra lehetősége, az, hogy a barbárság energiái a kultúra alkotóenergiájává lényegüljenek át, s megvalósítsák azt, ami a barbárságban még csupán az ősszimbólumban adott. Van viszont – Spengler meglátása szerint – egy másfajta barbárság is, mely a civilizációhoz párosul, s amely a kultúra eleven erőinek meghalasztásával újra teret ad az animalizálódásnak s mindannak, ami ezzel együtt járhat. Spengler filozófiájában is előjön az a gondolat, hogy a civilizáció megmerevedett struktúrái egyúttal meghalasztói a kulturális időfázisban még oly vitális, termékeny és eredetit felmutatni képes művészeteknek. A barbárság időnkénti, ismétlődő felbukkanása már olyan formája a barbárságnak, melyet – mint megtermékenyítő erőt – Spengler nem hoz kapcsolatba a művészet esetleges újraéledésével.

Adrian Leverkühn személyén keresztül Thomas Mann is hosszasan boncolgatja a kultúra és a barbárság egymáshoz való viszonyát, s a kultúra és a barbárság viszonyát illetően azonban egészen más végkövetkeztetésekre jut. Adrian Leverkühn már elmélkedései elején rögvest szembehelyezkedik Oswald Spengler ide vonatkoztatható nézeteivel: „Ahhoz képest, hogy a kultúra korszakában élünk… [Spengler szerint a nyugati kultúrkör már a 19. század elején belépett a civilizációs időfázisba], egy árnyalatnyival túl sok szó esik a kultúráról, nem gondolod?” A kultúra jellemzőinek felsorolásánál viszont nagyon is harmonizálnak a nézetei a spengleri tanokkal. „A kultúrának nevezett állapot legelső ismérve a naivitás, az öntudatlanság, a magától értetődés. Belőlünk pedig épp ez a naivitás hiányzik, s ez a hiány, ha ugyan annak lehet nevezni, megóv bennünket sokféle színes barbárságtól, amely a kultúrával, még az igen magas fokú kultúrával is pompásan megfért a maga idején.” S itt Adrian Leverkühn a kezdeti szembenállás ellenére mégiscsak eljut a spengleri nézetig. „Vagyis azt akarom mondani: mi a civilizáció fokán állunk, s ez kétségkívül igen dicséretes állapot; de éppoly kétségtelen, hogy sokkal barbárabbá kellene válnunk, hogy ismét képesek legyünk a kultúra létrehozására. Technika, komfort: ilyen eszközökkel az ember beszélhet a kultúráról, de nem birtokolhatja (…) Ilyesmivel ugratott, bosszantott, és ha szavai egy része másoktól származott is, Adrianban megvolt az a képesség, hogy a másoktól hallottat is olyannyira a magáévá tegye, olyan egyénien reprodukálja, hogy nyilatkozatai, ha némiképp gyerekesek, önállótlanok voltak is, de sohasem nevetségesek”.⁵⁰ Thomas Mann tehát úgy véli, hogy mind a kultúra, mind a barbárság ismételhető, sőt ismétlendő többször is egy-egy kultúrkörön belül is. Egyiknek a megjelenése vagy kibomlása sem végleges állapot soha, mint ahogy elenyészésük sem az, még egyetlen kultúrkörön belül sem. A barbárságot másfelől az ösztönökhöz, azok szabadabb folyáshoz köti, itt kétségtelenül előjönnek a nietzschei és a freudi tanok is. Ezt a típusú barbárságot a naivitás hiánya öli meg, vagyis az ismeretek dömpingje és az ismeretszerzés kényszere, ami a civilizációra kiváltképp jellemző. Thomas Mann ezt így fejezi ki: „Az alkotás itt kissé nagyon is szigorú követeléseket támaszt a művésszel szemben, nem találod? Ki tudja, legközelebb egész tevékenysége már kimerül a termékben foglalt objektív feltételek teljesítésében! Minden egyes taktusban, melyet elképzelni merészel, a technika állása problémaként merül fel előtte. A technika a maga teljességében minden pillanatban azt követeli tőle, hogy legyen a helyzet magaslatán, találja meg az egyedüli helyes választ (…). Végül odáig jutunk, hogy a kompozíció már nem egyéb, mint ilyen válaszok sorozata, technikai képrejtvények megoldása. (…) az alkotóerő kiiktatásának veszélye… mit gondolsz: veszély-e még, vagy már befejezett tény?”⁵¹ Thomas Mann Adrian Leverkühnön keresztül beszél „színes barbárságról”, de ezt azután nem konkretizálja tovább, s nem szól a barbárság és az animalitás kapcsolatáról.

A másik alapkérdés, ami a regényben helyet kap, hogy képes-e még az ember a kreativitást is felszínre hozó barbárságra, vagy már ehhez is túlcivilizálta és regulázta ösztöneit? S esetleg csak különleges állapotok bírják rá a civilizációval való termékeny szembefordulásra (pl. betegség)? Vagy ha az magától nem jön, akkor annak művi előhívása (lsd. a fausti kultúra emberéjének alkuját az ördöggel) – a betegség mint az ösztönlét kifinomult érzékenységével párosuló ihletforrás, ösztönzőleg hat az intuitív szemérem lebontására az alkotóerő javára, olyan arányok megteremtésére, melyben alulmarad a civilizációs töltelék. S aztán Adrian Leverkühn is megköti a maga külön alkuját az ördöggel, eladja a testét és eladja a lelkét is, a romlott szerelemben kapja meg azt a méreg adagot, amely felzabálja a testét, miközben lelkének ösztönzugaiból előjön a diadalmas, az idegenként ható, ugyanakkor halhatatlan alkotás. A művész tehát úgy teremt életet, halhatatlan életet, hogy használja a halált. Neki tehát szüksége van a halálra, a dekadenciára ahhoz, hogy odadobhassa magát neki, miközben önmagáért cserébe, vagyis saját halálra szánt létében megszüli az alkotást. „A betegség, hát még a titkos és titkolnivaló, megbotránkoztató betegség, az embert kritikusan szembeállítja a világgal, az átlagélettel, ironikussá és zendülővé hangolja a polgári renddel szemben.”⁵² S ezzel zárjuk Doktor Faustusban fellelhető esetleges párhuzamok vizsgálatát.

Most nézzük meg azt, hogy miképpen viszonyult a filozófus Oswald Spengler Thomas Mannhoz, s melyek lehettek azok a mozzanatok, amelyek a műveken túl/vagy azokkal együtt hozzájárultak ahhoz, hogy kettejük viszonya idővel kimértebbé vált. Az első feltételezés az, hogy talán egy személyes találkozás alkalmával történt valami olyasmi, ami a viszony megromlásához, az élesebb kritika előtérbe kerüléséhez gyúanyagként szolgált, vagy éppen rádobott a már egyébként is lángoló tűzre még egy lapáttal. Arra nézve viszont, hogy bármiféle személyes találkozásra sor került volna (a térközelség ellenére) nincs semmiféle bizonyíték, Henning Ottmann is így kezdi Oswald Spenglerről és Thomas Mannról szóló tanulmányát. „Oswald Spengler és Thomas Mann a müncheni társasági élet szalonjaiban – legjobb tudomásom szerint – soha nem találkozott egymással. Személyesen beszélgetésbe nem elegyedtek egyetlen alkalommal sem. Csak leveleiben tett említést róla, de ez sem volt több néhány rövid megjegyzésnél.”⁵³

A levélbeli megjegyzésekből Thomas Mann-nal kapcsolatban nem tűnik fel olyan elragadtatás, mint amilyen a Thomas Mann-i fogadtatásból, a naplóbejegyzésekből kiolvasható volt. Spengler egy 1913-ból származó levelében ezt írja: „Thomas Mann szentimentalizmusa azért hazug, mert gyökereiben még a romantikus szépirodalomhoz nyúl vissza. Az anyag, amiből merít, látszólag modern, a tartalom azonban már teljesen elavult. (Erősen vonzódik a biedermeierhez, mintha Heinét plántálná át a nagyváros homoszexuális közegébe.) Ezt az olvasóközönség természetesen nem veszi észre”.⁵⁴

Henning Ottmann ezeket a levélbeli megjegyzéseket így kommentálja: „Hogy pusztán némi malíciáról árulkodik a szöveg, avagy épp az éles szemű rosszindulat jelenítődik meg benne? – azt mindenesetre jól tükrözi, hogy miképpen vélekedhetett Spengler Thomas Mannról. A filozófus nem ismerte fel az íróban a szellemi rokont. Még csak azt sem vette észre, hogy Thomas Mann épp azt szerette volna megvalósítani, ami valamikor Spengler számára is olyannyira időszerű volt: a nagy stílust reprezentáló regényt. Spengler nem észlelte Thomas Mannban azt, amit akár észre is vehetett volna”.⁵⁵ 1913-ig, amikor ezek a sorok íródnak, már megjelenik néhány olyan nagy regény, amely Thomas Mannt elismert íróvá avatja (A Buddenbrook ház, 1901), (Tonio Kröger, 1903.), (Halál Velencében, 1912), de még hátra van több – új szellemiséget hordozó – nagyformátumú mű: A varázshegy, a József és testvérei, a Doktor Faustus stb.). Spengler legutolsó olvasói élménye nyilvánvalóan a Halál Velencében című Thomas Mann-i műhöz kötődik, mely az ő szemében talán túl személyes és túl extrém, mindenesetre túl egyéni vonatkozású ahhoz, hogy a történelmi léptékekben gondolkodó filozófus különös vagy kitüntetett figyelemmel olvassa. Pedig – akár a Halál Velencében c. mű olvasása során is – nagyon sok olyan „visszaigazolást” talált volna mindazzal kapcsolatban, amit ő is megállapított a nyugati kultúrában élő ember lelkületéről/ a fausti életérzésről. S ami megerősítette volna irodalmi síkon is, hogy jól gondolkodik, amikor valamiféle magának mindenen keresztül utat törő, általános korhangulatról beszél. Thomas Mann ezt írja például Aschenbachról: „egész meglepetésszerűen sajátos érzés lett úrrá a tudatán: benső énjének kitágulása, valami kósza nyugtalanság, fiatalosan szomjú vágyódás a távolokba. Olyan eleven és új volt ez az érzés, vagy inkább olyan szokatlan és rég elfelejtett, hogy az író hátratett kézzel a földre bámult, s úgy maradt állva, hogy mélyére nézzen lelke indulatának. Vándorkedv volt, semmi egyéb; de valósággal rohamként támadt és szenvedéllyé, sőt érzéki csalódássá nőtt. Vágyódása látóvá lett, képzelete, még egészen a munka óráinak izgalmában, megalkotta jelképét a sokszínű világ minden borzalmának és csodáinak, amiket mind egyszerre akar maga elé idézni, látott (…) és érezte, hogy szívét megdobbantja az iszonyat és a rejtelmes gerjedelem. Aztán eloszlott a látomás; és Aschenbach fejcsóválva folytatta sétáját a sírkőfaragó műhelyek kerítése mentén”.⁵⁶ Vagyis Aschenbach itt (még azelőtt mielőtt Thomas Mann olvasta volna A Nyugat alkonyát) a fausti ember karakterisztikumaival jelenik meg.

S már 1913-ban elég jellegzetes vonásokat láttat Thomas Mann saját jelenkorának, az új generációknak (spengleri értelmezésben ez a civilizáció időfázisa) művészetfelfogásából is. De (már évekkel a későbbi, a spengleri művészetfelfogásra vonatkozó bírálat előtt) határozottan kirajzolódnak a művészet értékeit és lehetséges jövőjét illetően a másfajta felfogás körvonalai is: „…a lázas, korláttalan fiatalságot csak a problémák kötik le: és Aschenbach a problémák embere volt egykor és korláttalan, mint akármelyik ifjú. A szellemet szolgálta, rablógazdaságot űzött a megismeréssel, vetőmagot őrölt, titkokat vetélt el, a tehetséget gyanúba fogta, elárulta a művészetet – mi több, mialatt művei szórakoztatást, fölemelő és elevenítő hatást keltettek a hittel élvezőkben, azalatt a fiatal művész a húszesztendőseket megdöbbentette cinizmusával, ahogyan a művészetnek, magának a művészmesterségnek is kétséges voltáról beszélt”.⁵⁷ Spenglernek tehát – saját felfogása és védelme érdekében – ha értő olvasóként olvasta ezt a művet, lehetett alapja a távolságtartásra. Thomas Mann olyan szenvedéllyel ítél arról a személyről, aki leértékeli a művészetet, s a művészet egyes bomlásjelenségeit egy kalap alá veszi a művészettel általában, hogy ez már önmagában is meghőkölésre késztethette Spenglert. Holott az az álomvilág és lebegő láttató stílus, amely megidézi az eleven korszakok virágzó és a haldokló világok utoljára fellobbanó szépségeit – A Nyugat alkonya tanúsága szerint – egyáltalán nem idegen Spenglertől. Ő ezt a fajta talentumát beleplántálta főművének művészi világába is. Mégis – összhatását és a mű végjátékát tekinve – a Thomas Mannt idéző igéző bágyadtság távol áll a spengleri civilizációnak még a haldoklást is elfedő, olykor fel nem ismerhetővé tevő turbulenciájától.

S vannak persze más eltérések is, amelyek „kilógnának” A Nyugat alkonya talentum-értelmezéséből. Spengler annak a meggyőződésének ad hangot, hogy a nagy talentum éppen attól válik naggyá, hogy felismeri és kifejezi a korszükségletet és a korhangulatot. Vagyis minden egyéni sajátosság ellenére – legvégső indíttatását, hajlamait, ösztöneit tekintve – engedelmeskedik a kultúra hajtóerejének és őstörekvésének, a kor céljai öltenek benne testet, vagy azt képes megragadni, leírni, ábrázolni. Thomas Mann ezzel szemben úgy gondolja, hogy nagy talentum nincsen maga-alakítás nélkül. Maga-alakítás pedig nincsen kötetlenség és előre meghatározottság nélkül. Ezt írja: „Csak az örök cigányhajlam találja unalmasnak és hajlandó gúnyolódni rajta, ha egy nagy talentum kinő az alárendeltség gubójából, adni kezd a szellem méltóságára (…) Mennyi játék, dac, élvezet van egyébként a talentum magaalakításában!”⁵⁸ S ezek olyan alapvető szembenállások, amelyek a két személyiség törekvéseit, életét, nemcsak a korszakkal, hanem a saját jövőjükkel, azok visszhangjával kapcsolatos elképzeléseit is gyökerükben érintik. Az egyik személyiség filozófus, a másik szépíró; gondolatviláguk minden közössége ellenére ezekben a mozzanatokban viszont soha nem lehet megbékélés közöttük.

Az idézett szöveg forrása: Csejtei Dezső – Juhász Anikó: Oswald Spengler élete és filozófiája. Attraktor Kiadó. Máriabesnyő-Gödöllő. 2009. 299-333.o.

Jegyzetek:

1. Barbara Beßlich: Faszination des Verfalls. Thomas Mann und Oswald Spengler. Akademie Verlag. Berlin: 2002.
2. Thomas Mann: Naplók/I. 1918-1921, Európa Könyvkiadó, Budapest: 1988. (Soltész Gáspár fordítása.)
3. Vö. Mádl Antal utószava Thomas Mann Naplójához
4. Thomas Manns Brief an Franz Boll. (1919. november 2.) In: Die Briefe Thomas Manns. Bd. I. 277 Nr. 19/108.o.
5. Thomas Manns Brief an Alfred Baeumler (1920. március 7.) In: Thomas Mann und Alfred Baeumler. 93.o.
6. Thomas Mann: A varázshegy. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1988. 8.o. (Szőllősy Klára fordítása.)
7. Thomas Mann. A varázshegy. Id. kiad 346-347.o.
8. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 497.o.
9. Reinhard Mehring: Thomas Mann. Künstler und Philosoph. München. Wilhelm Fink Verlag: 2001.
10. Henning Ottmann: „Oswald Spengler und Thomas Mann.” In: Der Fall Spengler. Böhlau Verlag, Köln-Weimar-Wien: 1994. 153-169. o.
11. Thomas Mann: „Über die Lehre Spenglers.” In: Gesammelte Werke 11. Band. Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten. Aufbau-Verlag, Berlin: 1955. 165-172.o.
12. Thomas Mann: Über die Lehre Spenglers. Id. mű: 166.o.
13. Thomas Mann: „Über die Lehre Spenglers.” Id. kiad: 167.o.
14. Thomas Mann: „Über die Lehre Spenglers.” Id. kiad: 170.o.
15. Thomas Mann: „Über die Lehre Spenglers.” Id. kiad. Németül: „Alles geht nach Gesetzen und nichts geht nach Gesetzen. Ein Gesetz ist ein einfaches, leicht zu übersehendes Verhältnis. Aus Bequemlichkeit suchen wir Gesetze.”
16. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 832.o.
17. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 845.o.
18. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 899.o.
19. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 904.o.
20. Amikor Barbara Beßlich a cézár-figura karikatúrájáról beszél, utal Tucholskynak egy Spenglerrel kapcsolatos megjegyzésére is. Spengler olyan „mint egy megvert generális, aki viszont győzedelmeskedett a teóriában”. Kurt Tucholsky: Wir Zuchthäusler (1931) In: Gesammelte Werke. Reinbek: 1989. Bd. 9. 225.o. Mint ahogy Thomas Mann meg olyannak ábrázolja Peeperkornt, aki az életet folyton-folyvást úgy írja le, mint érzéki kihívást, holott maga ennek eleget tenni képtelen. (…) Szóban ünnepli az életet, amit maga művelni már nem képes.” Barbara Beßlich: Faszination des Verfalls. Akademie Verlag. Berlin: 2002. Einleitung. 11.o.
21. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 357.o.
22. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 714.o.
23. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 551.o.
24. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 353.o.
25. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 688.o.
26. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 562.o.
27. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 549.o.
28. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 548.o.
29. Thomas Mann: A varázshegy Id. kiad. 634.o. „Leo Naphta egy kis faluból származott a galíciai-volhíniai határról. Apja, (Elia Naphta) akiről megbecsüléssel emlékezett meg – nyilván abban a tudatban, hogy hovatovább épp eléggé kinőtt eredeti világából, hogy jóindulatúan ítélkezhessen fölötte -, apja sajhet volt, azaz sakter, ez a hivatás nagymértékben különbözött a keresztény mészárosétól. Emez iparos és üzletember volt, Leo apja azonban korántsem volt az. Hivatalos személy volt, méghozzá egyházi jellegű. A rabbi vizsgáztatta istenes tevékenységében, a rabbi hatalmazta fel rá, hogy a vágómarhát Mózes törvénye szerint, a Talmud előírásainak megfelelően ölje le.”
30. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 544.o.
31. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 647.o. „Valahányszor az olasz ilyen érzelmektől hevült, Naphta afféle keresztény világpolgárságot vonultatott fel ellene.”
32. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 647.o.
33. Thomas Mann: A varázshegy. Id. kiad. 647.o.
34. Helmut Koopmann: „Der Untergang des Abendlandes und der Aufgang des Morgenlandes. Thomas Mann, die Josephromane und Spengler.” In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft, 24. (1980) 309.o.
35. Thomas Mann: Rede und Aufsätze II. Frankfurt a.M. 1965. 40.o.
36. Az időperspektíva megváltozásáról beszél ennek kapcsán K. Pestalozzi is „Thomas Mann und der 'Brunnen der Vergangenheit'” c. művében. In: Annali, Studi Tedeschi 2. (1975) 82.o.
37. Az Oskar Goldberggel való azonosságot igyekszik bizonyítani: Stéphane Moses („Thomas Mann und der Mythos des Hebräertums.”) In: Spuren der Schrift. Von Goethe bis Celan. Frankfurt am Main: 1987, Manfred Voigts („Oskar Goldberg und Thomas Mann. Die Revision eines Fehlurteils.”) In: Conditio Judaica, Judentum. Antisemitismus und deutschsprachige Literatur. Hrsg. Hans Ott Horch und Horst Denkler. Bd. 3. Tübingen 1993. Christian Hülshörster.
38. A Spenglerrel való azonosítás lehetőségét veti fel Helmut Jendreieck (Thomas Mann. Der demokratische Roman, Düsseldorf. 1977), Terence J. Reed (Thomas Mann. The Uses of Tradition, Oxford, 1974) Helmut Koopmann (id. mű) és Johannes Krey is.
39. Thomas Mann: Doktor Faustus. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1977. 341.o. (Szőllősy Klára fordítása.)
40. Thomas Mann: Doktor Faustus: Id. kiad. 340.o.
41. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad. 341.o.
42. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad: 341.o.
43. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad: 340.o.
44. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad. 345.o.
45. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad. 347.o.
46. Oskar Goldberg: Die Wirklichkeit der Hebräer. Einleitung in das System des Pentateuch. Berlin. 1925.
47. B. Beßlich: Faszinaton des Verfalls. Id. kiad. 128.o.
48. Vö. Thomas Mann levele Ludwig Lewisohnhoz (1948. április 19.) In: Dichter über ihre Dichtungen. Bd. 14/III. Thomas Mann. Hrsg. Von Wysling unter Mitwirkung von Marianne Fischer, München und Frankfurt am Main. 1981. 270.o.
49. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad. 94.o.
50. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad. 74.o.
51. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad. 293-294.o.
52. Thomas Mann: Doktor Faustus. Id. kiad. 284.o.
53. Henning Ottmann: „Oswald Spengler und Thomas Mann.” In: Der Fall Spengler. Id. kiad: 153.o.
54. Oswald Spengler: Briefe. 1913 – 1936. Id. kiad: 24.o.
55. Henning Ottmann: „Oswald Spengler und Thomas Mann.” Id. kiad: 153.o.
56. Thomas Mann: Halál Velencében. In: Thomas Mann: Novellák II. kötet, Új Magyar Könyvkiadó, Budapest: 1955. 7-8.o. (Lányi Viktor fordítása.)
57. Thomas Mann: Halál Velencében. Id. kiad: 14.o.
58. Thomas Mann: Halál Velencében. Id. mű: 16.o.

Spengler és Szerb Antal

Csejtei Dezső – Juhász Anikó: Spengler és Szerb Antal

A Spengler-Szerb Antal viszonyban mintha némely vonatkozásban újraéledne a Thomas Mann – Spengler kapcsolat némely – különösképpen figyelemre méltó – problematikája és kérdésfelvetése is, hiszen a jelzett viszonyulás kapcsán is megállapítható, hogy egy olyan író (szépíró) és egy olyan filozófus próbál átfogó összefüggéseket felmutató, ugyanakkor gazdag kultúrhistóriai anyagot is magában foglaló művek keretében számot adni saját korának és az elmúlt időknek leglényegesebb tendenciáiról, akikről minden kétség nélkül elmondható, hogy egymás szellemi rokonai és egymás kortársai, s akiknek kapcsolatában megvan mind az azonosságkeresés aranytűje, mind pedig a variációgazdag ellenbeszélés és ki-kitekintés ösztönös megnyilvánulása. Mindkét gondolkodóval kapcsolatban igaz másfelől az is, hogy mindketten több kultúrterületen honosak. Szerb Antal egyrészt originális irodalmi műveket is letesz az asztalra, ami nagymértékben segíti abban, hogy a benső alkotófolyamatok lefolyását, neuralgikus pontjait ismerje és felfedezni legyen képes, másrészt viszont kritikus, esztéta, a kortársai közül is kiemelkedő történeti érzékkel bíró irodalomtörténész, akinek azonban rátekintése van a literatúrán túl más művészeti ágakra vagy a tudományos-technikai folyamatokra is. Említésre méltó továbbá az is, hogy filozófiai „iskolázottsága”, sőt ezen túlmenően filozófiai látásra is érett szeme van¹, s irodalomtörténetében (A világirodalom története) úgy teszi természetessé a filozófiai vonatkozások „kihagyhatatlan” elemzését², hogy azok soha nem tűnnek külsődleges díszítményeknek, sallangoknak, hanem az interpretáció olyan gyeptalajai lesznek, amelyek egybefogják még az irodalmi töredékek széthullni látszó morzsáit is. Sőt, az egyik fejezetet, a német századforduló (19/20.század) irodalmi termésének elemzését azzal kezdi, hogy az élre egy szépirodalmi értékeket is alkotó filozófust állít: Nietzschét. Ezt olvashatjuk: „A fejezetet mindenképpen Nietzschével kell kezdeni, mert történelmileg, logikailag is és rangban is ő az első azok közt, akik most következnek. Ha azt mondjuk, azt jelenti a német szellemben, amit W. James az angolszászban, Bergson a franciában, nagyon keveset mondtunk, mert sokkal több azoknál és nemcsak a németek számára; Nietzsche világjelenség, nemcsak maga érezte magát annak, hanem a valóságban is nélküle nem teljes értelmű a XIX. század és értelmetlen a XX. század, amelyet bevezet”. (VT. 812. o.) Történetileg Spengler pedig – ahogy ez a korábbi elemzésekből már kitűnhetett – sokáig maga sem tudta, hogy a korral és a történelemmel kapcsolatos meglátásait, érzéseit nagyformátumú regényekben, drámákban bontsa ki, vagy a geográfiai és történelmi adatbányákban gazdag tudományágakban ülepítse le, esetleg olyan határterületet válasszon, ahol nem különül el egymástól mereven a történettudomány és a történetbölcseleti álláspont, s ahol a nagy stiliszta szépirodalmi vénája is kitetszik. S a megszületett mű, A Nyugat alkonya maga – ahogy ezt a szépíró elemző, Thomas Mann többször is hangsúlyozta – valóban művészi értékkel, szépirodalmi kvalitásokkal is bír mind nyelvezetét, mind stílusát, mind pedig kifejezésbeli gazdagságát tekintve.

Szerb Antal, mint ahogyan Spengler is tette ezt a Goethe- és Nietzsche-hatásokra utalva, mindjárt az 'első' bevezetőben, majd az egyes korszakokhoz írt, az alapdallamot megadó bevezető akkordokban is nyilvánvalóvá teszi a hatástörténeti kapcsolatot, amikor ezt írja: „Minthogy a világirodalom története az emberiség életének több évtizedét öleli magába, az idők nagy rengetegében nem lehet eligazodni bizonyos történetfilozófiai tájékozódás nélkül. A múlt századi irodalomtörténetnek hallgatólagos alapja a Fejlődés tana: azt mutatják be, hogyan tökéletesedett az irodalom, amíg a mai formáját el nem érte. De a XX. század folyamán sajnos mindannyiunknak ki kellett ábrándulnunk a Fejlődés eszméjéből. Akármerre nézünk, azt éljük át, hogy az emberiség nem tökéletesedik, nem járul közelebb nagy eszményeihez; ennek következtében nem tökéletesedik kifejezési eszköze, az irodalom sem. A gondolkozók visszatértek ahhoz a régi romantikus történelemfilozófiához, amely a nemzeteket és kultúrákat élő szervezeteknek tekintette és úgy gondolta, ezek is születnek, kiérnek, elöregednek és meghalnak az időben, és azután minden kezdődik elölről. Az emberiség nem előre halad, hanem körben jár. Ennek a ma általános világérzésnek legművészibb és egyben legrendszeresebb kifejtése Oswald Spengler könyve, A Nyugat alkonya. Nagyobbára őt követtem, ahol szükségessé vált a jelenségek történetfilozófiai rendszerezése. De mint az irodalomszociológiát, a spengleri kultúrmorfológiát is igyekeztem minden erőltetés nélkül alkalmazni. Nagyon is tisztában vagyok vele, hogy a jelenségek végtelen gazdagsága nem fér bele semmiféle rendszer keretei közé”.³

Szerb Antalnak az a kijelentése, hogy a történetfilozófiai korszakolást tekintve „nagyobbára” Spenglert követte, teljes mértékben igazolódik a mű kifejtése során is. S különösen szembetűnő ott, ahol Szerb Antal – a spengleri mű nyomán, ill. azzal egyetértve – más értéket tulajdonít például a reneszánsz korának, mint az egyébként elterjedt szokásos megítélés és értékelés. Spenglerrel egybehangzóan ő is úgy véli, hogy a reneszánsz szerepét, ill. annak korszakindító funkcióját eltúlozták, s a fausti kultúra, a nyugati kultúrkör számos előzményét megtalálhatjuk már a reneszánsszal olyannyira ellentétesnek vélt gótikában is. Szerb Antal ugyanakkor ezzel kapcsolatban utal Huizinga művének, A középkor alkonyának előfutár és előhang szerepére is. Ezt olvashatjuk ezzel kapcsolatban: „Huizinga A középkor alkonya című munkájában kimutatta, hogy számos olyan mozzanat, melyet Burckhardt idejében az olasz renaissance jellegzetességének tartottak, már a késő-középkor francia-burgundi kultúrájában is fellelhető és szervesen következik a gótikus világképből. (…) Oswald Spengler kiemelte a renaissance elszigetelt és epizodikus jellegét: szerinte a 'firenzei intermezzo' oly szűk területre, időre, társadalmi rétegre terjed ki, hogy nem tartozik a történelem igazán fontos áramlatai közé. Az utána következő kor, a barokk ott folytatja, ahol a renaissance-ot megelőző kor, a gótika abbahagyta”. (VT. 232.o.) Sőt, Szerb Antal a reneszánsszal kapcsolatban – eltérően a közkeletű képtől – nem az újat vagy az azt megalapozót emeli ki, hanem például a humanisták tevékenységével kapcsolatban a „régieskedést”, a művi túlbonyolítottságot, a puszta utánzást hangsúlyozza: „Végeredményben mi a humanizmus mérlege? Terhükre kell írni, hogy az európai irodalmat egy új klasszikus pseudomorphosisba terelték, amelytől évszázadokon át nem szabadulhatott. Az irodalomra antikos sallangokat aggattak: egy meg nem értett mitológiát, nehéz körmondatokat, az állami élet jelenségeit nem megfelelő antik fogalmakkal azonosították és így zavaró fogalmakat vittek be a politikába; a teremtő alkotásmód helyett úrrá tették a szolgai utánzást”. (VT.251.o.) Korszakolás- és megnevezésbeli azonosságot lehet konstatálni akkor is, amikor Bizánc és az 'izlám” kultúrtörténetét és szépirodalmi termését elemezve, Szerb Antal az ide tartozó irodalmi alkotásokat a spengleri értelemben vett 'mágikus kultúra' részének tekinti. Így ír: „Másrészt ezek az irodalmak nem alkotnak külön kultúrkört, hanem folytatói annak a mágikus kultúrának⁴, amelyről az előző részben beszéltünk”. (VT. 149.o.) Mint ahogy messzemenően elfogadja Szerb Antal a mágikus kultúra⁵ fogalmát és annak legkarakterisztikusabb ősszimbólumát is, vagyis a „barlang-érzés”-t. Mindezt így önti formába: „Az a kor, amely a görög-római kultúra hanyatlása és a középkorinak kivirágzása között terül el – tehát a keresztény időszámítás első ezer éve – Spengler történetszemlélete szerint külön, egységes kultúrkör. 'Előideje” a bibliai kor, amelynek révén visszanyúlik a babiloni, egyiptomi és óperzsa kultúrákba: kivirágzása a kereszténység első századai; megmerevedése a bizánci kultúra és az Izlám. Spengler arab vagy mágikus kultúrának nevezi. A kor életérzésének legtökéletesebb szimbóluma a kupola, mert benne ölt architektonikus formát a 'barlangérzés', e századok legalapvetőbb élménye a világgal szemben. A barlang, amelyben a kor embere megbúvik és amely neki az egész világ: a Helyes Tan, a hit. Ez a kor a nagy, egyistenhívű világegyházak születési ideje”. (VT- 117.o.) A korszakolásnal alapvető nehézség viszont Szerb Antal számára az, hogy azt a fajta történetfilozófiai koncepciót, amely számára is a legkézenfekvőbbnek látszik, hogyan magyarázza el egy helyszűkével küzdő, a lényegre fókuszáló irodalomtörténeti munkában. Így jön az a megoldás, hogy egymás mellett szerepelteti, s a megértés végett párhuzamba állítja a kétféle történelemelképzelést, vagy az újat (spengleri értelemben vett kultúrkör) a saját korában megszokottabból (a lineárisból) kiindulva értelmezi, ahogy ez az előbbi idézetből is kiviláglik.

A fogalmi megnevezést illető azonosság, ill. a kultúrkör időbeli elhatárolása (pl. a kezdet) pontról pontra azonosnak bizonyul a fausti kultúrkört illetően is. Szerb Antal a következőket írja: ” A középkorban kezdődik el a nyugati kultúrkör, amelyben mi is élünk. A középkor alkotásai – minden naivitásuk dacára – inkább hozzánk tartoznak, mint az ókoriak; naivitásuk a mi irodalmunk gyermekkora. Bennük is már a mi kultúránknak, a „fausti” kultúrának végtelen felé törő nyugtalansága, expanzív akarata nyilatkozik meg”. (VT. 165.o.) Érdekes irodalomtörténeti toldalék másfelől, hogy a névadó, pontosabban a névadást ihlető művet, Goethe Faustját, Szerb Antal a francia szellemi értékelést is figyelembe véve „romantikus remekműnek” is nevezi: „A franciák szemében a Faust romantikus remekmű – és valljuk be, igazuk is van. Ezért talán nem vétünk nagyot, ha a német klasszicizmust a vele egyidejű és tőle elválaszthatatlan romantika keretében tárgyaljuk”. (VT. 431.o.) Figyelemre méltó továbbá az is, hogy a 'romantikus' elnevezés Szerb Antal szövegében a spengleri történetfilozófiával kapcsolatban is felbukkan. Rá is vonatkoztatja a következő megállapítást: „A gondolkozók visszatértek ahhoz a régi romantikus történetfilozófiához, amely a nemzeteket és kultúrákat élő szervezeteknek tekintette”. Spengler maga persze minden bizonnyal hevesen tiltakozna e besorolás ellen, hiszen filozófiájának újszerűségét ő éppen abban látja, hogy a régi elemek (organikus történetfelfogás) sajátos módon illeszkednek bele egy új történetfilozófiai koncepcióba, mely először beszél (lásd korábbi elemzések) a kultúra és a civilizáció időbeli egymásra következéséről, s először dokumentál ennek jegyében nem csupán általános hasonlóságokat (kört jár be), hanem ezen túlmenően horizontális egyidejűségeket, erre épülő lehetséges analógiákat és a jövőt illető következtetéseket is. Végkövetkeztetéseit illetően pedig Spengler (Thomas Mannhoz fűződő kapcsolatában is) kifejezetten a 'pesszimista' és a 'fatalista' jelzők ellen tiltakozik, s önmagával kapcsolatban inkább a „realista”megjelölést tartja helyénvalónak, ami a romantikustól elég távol áll.

Még mielőtt más eltérésekre és különbségekre is kitérnénk, érdemes számba venni egyéb – a hatástörténeten is alapuló – azonosságokat és megfeleléseket Spengler és Szerb Antal gondolkodásmódjában. Szerb Antal, akárcsak Spengler, érvényesnek és gyümölcsözőnek tekinti az analógiás kultúrmorfológiai módszert. Azt, hogy minden kultúrkörön belül (Spenglerhez hasonlóan ő is ezt a terminus technicust használja) vannak organikus módon elkülöníthető egységek, s a kultúrköröket egymáshoz rendelve – a kör időfázisában betöltött funkció és egyéb karakterisztikumok alapján – észre lehet venni olyan hasonlóságokat és 'egyidejűségeket', melyek a különböző kultúrkörök egyes jelenségeit, szakaszait – meghatározott vonatkozásban – egymással közelebbi rokonságba hozzák, kortárs jellegűbbé teszik, mint amilyen mértékű összetartozás az egyes kultúrkörökön belül a különböző időfázishoz tartozó jelenségek között konstatálható. Az egyidejűség terminust (spengleri értelemben) Szerb Antal maga is többször használja. A homéroszi eposzokat például a következő módon kommentálja: „… a homéroszi eposzok spengleri értelemben a középkor lovagi eposzaival egykorúak”, vagy „Az Edda-dalok spengleri értelemben sokkal 'korábbiak' Homérosnál, mert a kultúrának sokkal kezdetlegesebb fokát tükrözik”. (VT. 12.o.)

Szerb Antal elfogadja a kultúra és a civilizáció időbeni egymásra következésének spengleri modelljét is, jól illusztrálják ezt a következő sorok: „A XIX. század első felében az európai művelődés olyan nagy jelentőségű átalakuláson megy át, mint az ókori az alexandriai korban, amikor a hellén kultúrából kialakult a hellenizmus. Ezt a nagy átalakulást spengleri szóhasználattal úgy mondjuk, hogy a kultúrából civilizáció lett”. (VT. 551.o.) Mint ahogy akceptálja azt is, hogy a civilizációban praktikusabbak a célok, nagyobb szerephez jut – nagy tendenciákat tekintve – a felpuhuló, a megolvasztott viaszhoz hasonlóan szét- és mindenre ráfolyó esztéticizmus. „A civilizációban” a színház már nem ünnep, hanem csak a szünetet, a pihenés óráit tölti ki, szórakozásul szolgál. Ennek következtében a színház a teljesen polgáriasult Angliában és Franciaországban megszűnik irodalom lenni, a dolgoknak abba a rendjébe kerül, ahová az opera és a bokszmeccs tartozik. A többi országban, ahol az emberek kevesebbet járnak színházba, a dráma főképp mint könyvdráma él tovább.” (VT. 552-553.o.) „Az irodalom véglegesen összekapcsolódik a gazdasági élettel, üzletág lesz. Írónak lenni ezentúl pénzkereső mesterség. Megjelenik a színen az irodalmi üzletember, a kiadó. (…) Segítő eszköze a sajtó, a hirdetés révén. Az annonce a kiadónak névvel ellátott hirdetése; fontosabb a réclame (ma azt mondjuk: kommüniké), a fizetett kis cikk, látszólag az újság szól önzetlenül néhány elragadtatott szót a megjelent műről. (…) A mennyiségi szempont mindenütt a minőség helyébe lép. Nemcsak a kiadó értékel példányszám szerint, hanem maga az író is: 'Saját fontosságát eltúlozva, géniuszát kerek összegekben kezdi értékelni: minden gőg szökőárja aranyeső gyanánt hull le.'⁶„. (VT. 555.o.)

Másrészt viszont, s ebben is közel kerül Spenglerhez, úgy véli, hogy az értékelés látószöge nagymértékben meghatározza azt, hogy reatíve mit és milyen szempontból kiindulva nevezhetünk értékesnek vagy értéktelennek. Ami egy vonatkozásban láthatóan hanyatlás, az más vonatkozásban lehet gazdagodás is, még akkor is, ha ez a gazdagodás is a kiteljesedéssel bekövetkező halálhoz visz közelebb. Szerb Antal mindezt a következőképpen fogalmazza meg. „A civilizáció a kultúrával szemben mégsem feltétlenül kisebb értékű” (VT. 553)⁷. S itt a feltétlen szót mindenképpen kiemelnénk, hiszen a változás-értékösszetartozás bonyolultsága különösképp kitetszik a művészetek vonatkozásában, de erre az elemzés későbbi részében még részletesebben is visszatérünk. Szerb Antal aztán így folytatja a civilizáció jellegzetességeivel kapcsolatos fejtegetéseit: „Amit veszít intenzitásában, megnyeri extenzitásában. A műveltség sokkal több ember számára válik megközelíthetővé (…) És mindig akadnak géniuszok, a civilizációban is, akik elérik a lélek legmélyebb, a szellem legmagasabb pontjait. Amint látni fogjuk, a XIX. század az irodalom egyik legnagyszerűbb korszaka”. (VT. 553.)

Szerb Antal – az elemzett irodalomtörténeti műből ez tűnik ki -, alapvetően megérti azt a paradoxont is, ami Spengler szerint a civilizáció fogalmában és jelenségében benne van. Tudniillik azt, hogy az, ami az egyik értelemben és a mélyebb vonulatot tekintve kiszáradás, elsorvadás a korábbihoz képest, az egy más vonatkozásban, a felhámon mutathatja egy másik, a mélyebb réteget takaró, azt elfedni kívánó és hosszú ideig elfedni képes arculatát is. Ilyen a nyüzsgés, a turbulencia, a technikai variációkban megnyilvánuló, a mértéktelenségre hajló gazdagság a létezésnek szinte minden területén. Olyan az, mint amikor a mélyben már ott van pusztulásnak induló seb, de a seb felszínén még a korábbi állapotnál is hevesebben, gyulladásosabban, több reagáló erőt mozgósítva folyik a küzdelem az életért. A nagybirodalommá vált Rómával kapcsolatban például a következőket veti papírra: „Nem kultúra, hanem civilizáció. Az általános irodalmi műveltség igen magas, az emberek valóságos irodalmi éhségben szenvednek, „litterarum intemperentia laboramus” (irodalmi mértéktelenségben szenvedünk) – mondja Seneca. Nincs türelmük megvárni, amíg a könyv sokszor ezer példányos első kiadása megjelenik, a költőnek már előzőleg nyilvános felolvasáson be kell mutatnia. Egyre újabb színházak épülnek, s ezek éppúgy megtelnek, mint a szónokok auditoriumai. A császárok maguk is írnak: Tiberius és Claudius történelmi műveken dolgoznak, Nero költő, sőt színész, Domitianus, udvari költője, Statius szerint, mint költő is a legnagyobb, akit valaha látott a világ, Hadrianus egy igazán maradandó kis verset, Marcus Aurelius egy maradandó könyvet írt. Csaknem valamennyien pártfogolják az irodalmat, a nevezetes költők az udvar körül élnek. (…) Magas rangú hivatalnokok (…) gyaloghintójukban gyorsíróknak diktálnak. (…). De még az olyan közönséges vidéki parvenük is, mint Petronius híres Trimalchiója, lakoma közben versikéket gyártanak és nem túlságosan nagy irodalmi műveltségüket fitogtatják”. VT. 98. o.) „Erős színek, kihegyezett mondatok, gondosan felépített ellentétek, érdekességre való törekvés, hátborzongató motívumok: hatásosság mindenáron, szenzacionalizmus”. (VT. 99.o.)

Miközben újra hangsúlyozzuk azt, hogy a kultúra és a civilizáció időbeni egymásra következésére vonatkozó spengleri koncepció alapelemeit Szerb Antal meghatározó hányadban megtartja – a további árnyalás végett rá kell mutatni arra is -, hogy Szerb Antal ettől a koncepciótól el is mozdul, és – mondhatni – szinte egyfajta köztes fokozatot képvisel Spengler és Thomas Mann felfogása között. Szerb Antal – és e vonatkozásban már erősebb benne az irodalomtörténész, mint a szépíró -, különböző héjakba építi bele a történelem mozgását és határozza meg ebben a művészet helyét. Nagy vonalakban, a kultúrkörök megszületésében, kifejlésében megmutatkozó és érvényesülő tendenciákat illetően, helyénvalónak tartja a spengleri modellt, bár már itt is felfedezhetők olyan eltérések, amelyekre majd később térünk ki. A spengleri alapmodell használata mellett irodalomtörténeti művében a kultúrkörökhöz kapcsolódó szimbólumok, a kultúra és a civilizáció időfázisához köthető jelzők, karakterológiák és értékítéletek is kifejezetten spengleri hatásokat és spengleriánus elkötelezettséget mutatnak. S ez Szerb Antal esetében is a görögök és a rómaiak kettősének jellemzéséből világlik ki a legplasztikusabban: „A római kultúra a világ legnagyobb arányú másodlagos kultúrája (…) szellemi téren beérte készen kapott műfajokkal, rabolt szobrokkal és importált istenekkel”. „A görög irodalom teljesen physis, oly természetesen nőtt ki a görög szellemből, mint a földből a fák; a római irodalom viszont thesis, céltudatos munka eredménye, természetes akadályok legyőzése árán.” (VT. 67.o.) A kultúrkörökön, a második héjon belüli változatosságot illetően, azzal kapcsolatban, hogy az 'eredeti', majd a 'művi' megjelenése után adott kultúrkörön belül jöhet-e még akár többször is 'eredeti', viszont Szerb Antal már közelebb kerül a Thomas Mann-i elképzeléshez, a többszöri lehetséges újrakezdés képletéhez.

Ugyanaz a háttér, benső késztetés és ugyanaz a sajátos tárgy (szépirodalom), ami a művész Thomas Mannt a kríziskorszak számtalan tünetének megtapasztalása során egyfajta világvége hangulathoz, pesszimizmushoz és dekadenciához, ugyanakkor az azon való túljutás igényéhez vezette, felnöveszti Szerb Antalban is a spengleri koncepciótól lehetséges eltérések, a keretből szükségszerűen kitüremkedő elemek interpretációs bokrát. Ennek a szabadabban burjánzó interpretációs bokornak pedig az a legfőbb éltetője – még ha teoretikusan vagy koncepciózusan és részleteiben kidolgozva ezt Szerb Antal nem is rögzíti -, hogy a szépirodalom, ill. bármely más művészet mégiscsak egy sajátos és különös tartomány, amely – a benne meglévő imitációs funkció ellenére – másképpen működik, értékelődik vagy lehetséges menete is másképpen prognosztizálható, mint a történelemé vagy a tudományé. Amíg Spengler szerint a történelemben a merevedések és hanyatlások után ugyanazon kultúrkörön belül nem lehetségesek originális újrateremtések, addig ez a mozgás az irodalom (ill. a művészet) terepén belül jóval hullámzóbb. Vagyis itt nem egyszerűen csak arról van szó, hogy nem igazolódott a „Fejlődés” menetével kapcsolatos lineáris elképzelés, ezért van szükség a körforgások feltételezésére, hanem emellett arról is és meghatározóbb jelleggel kifejezetten arról, hogy a művészetek vonatkozásában más tartalmak és időintervallumok rendelhetők hozzá a fejlődés terminusához. S ez így van akkor is, ha valaki alapvetően kérdőjelezi meg a lineáris vagy a kultúrkör-koncepciót, illetve akkor is, ha a kultúrkör-modellt mint keretet magát elfogadja, s azon belül kíván beszélni az eredetiség (kultúra) és a másodlagosság (civilizáció) lehetséges időbeni megjelenéséről. Mint ahogy az sem állítható, hogy a természetes és a művi sorrendje a művészetek terén annyira egyértelmű és időben annyira lecövekelt volna, mint például a kultúrkör értelmében vett történelem menetében. Spengler történetfilozófiájában azt hangsúlyozza, hogy a természetesség és a kultúra, valamint a másodlagosság és a civilizációban megjelenő műviség, merevség összetartozik. A művészetekben azonban ez jóval összetettebben és ellentmondásosabban jelentkezik. Szerb Antalnak, amellett, hogy a történetfilozófiai váz segíti számos tény irodalmi összefüggéssé való göngyölítését, a jó esztéta érzékével van szeme az eltérések meglátására is. Ezt írja: „A görög dráma útja, mint minden műfajé, a magasztostól a természetes felé halad. A természetesség, ha szabad ezt a paradoxont mondanunk, nem természetes adottság az irodalomban, hanem hosszú fejlődés vagy hanyatlás eredménye. A kezdetleges irodalom mindig stilizált, mert őrzi még vallásos eredetének nyomait”. (VT. 35.o.) Vagyis amíg Spengler szerint a kultúrkörökben a kezdetlegesség és a természetesség határozottan összetartozik⁸, addig a szépirodalomban a 'természetesség' lehet egy növekedési sorban a felsőbb grádicson is. A természetesség kimunkálása az alkotásokban pedig maga is művészet, nemegyszer a sokrétűség legtisztább párlata. A természetesség lehet másfelől persze – s itt Szerb Antal ismét közelít Spenglerhez – hanyatlás eredménye is, s ez már sokkal inkább párhuzamba állítható a spengleri értelemben vett civilizációs fázis végső, a hanyatlásban legmélyebbre süllyedő szakaszával is (rebarbarizálódás). Mindez pedig végső soron arra vezethető vissza, hogy minden egyes műalkotás önmagában is külön művilág (akárcsak a kultúrkörök); mint ahogy igaz az is, hogy a különböző korszakok műalkotásait (azok művészi értékét tekintve) nem lehet oly módon rangsorolni, ahogy például a tudomány kezdetlegesebb és összetettebb, fokozatosan bővülő és gazdagodó elemeit. A műalkotásokkal még a használt stílusbeli technikák is legfeljebb csak sejtésszerű támaszt adhatnak ilyesfajta értékítéletek meghozásához. Hiszen előfordulhat az, hogy egy adott történeti korban épp az egyszerűsödő lesz a „fejlettebb”, a „modernebb” olyan szempontból, hogy szakít az elavulttal, a tradicionálisan megszokottal, a kanonizálttal, s ahhoz képest valami újat, valami nem megszokottat, originálisat vagy a valóságot hívebben, sokrétűbben leképezőt teremt. Ilyen szempontból a művészetek beillesztése a grandiózus történelemkoncepcióba kiváltképp nagy gondot jelenthet, mert a művészetek hol párhuzamosan futnak a történeti fejlődéssel, hol pedig éppenhogy kitáncolnak belőle, hiszen a művészet nem csupán láttatja, megrajzolja, képiesíti a valóságot, hanem legalább annyira ellentmond neki, kihátrál belőle, vagy éppen elébe fut annak, amit majd csak a jövő realizál. Ez persze nem jelenti azt, hogy bizonyos fejlődéssorok vagy fejlődésütemek ne lennének művészeti vonatkozásokban, pl. egy adott stílusirányzaton belül, de még ezekre is igaz, hogy kevésbé iktatható ki belőlük az irracionális elem, mint ahogy például ez a tendenciaszerűen vizsgált történelem esetén megtehető.

A művészet különleges „tárgy”, világ” abból a szempontból is, hogy másképpen működik a hatásrendszere is, mint az időben vagy térben egymástól szétváló vagy egymástól függetlenül is megszülető kultúrköröknek. A műalkotás nem egy behatárolt vagy lehatárolható világ ugyanis abban az értelemben, hogy a maga passzív tárgyi léte mindig aktív hatássugarakban oldódik fel. Saját korában betöltött funkcióján, irodalmi értékén túlmenően beteljesülésével és bevégzettségével, szép halálának elérésével egyúttal a szülő, a teremtő funkcióra is készen áll a fiktív élményvilágban. Minden egyes hatásnyalábbal megtoldja saját realitását új realitásokkal is; kiegészül, miközben történetileg persze megőrizheti eredeti arculatát is (muzeális tárgy, a muzeális érték tisztelete). A műalkotásnak viszont a műalkotásjellegét és maradandóságát éppen az adja, vagy az is adhatja, hogy átível korokon és kultúrkörökön, hogy például ugyanúgy teremthet egy keleti műalkotás a maga hatásával a fausti kultúrkörben, mint ahogy annak a legmélyebb alapjául szolgáló, az adott kultúrkörre jellemző szellemiség. Vagyis a műalkotás ebben az esetben maga is tényleges hatóelem; egy modern ember lelkét éppúgy megérintheti egy más kultúrkörben (pl. a babiloniban) életre hívott műalkotás, és éppúgy előhívhat belőle akár újabb műalkotásokat is, ahogy ez például korábban a saját idejében és a saját körében, a babiloni kultúrkörön belül megtörténhetett. A kedélyre, az érzületre, az alkotóerőre gyakorolt hatás ugyanis értékét tekintve semmivel sem alacsonyabb rendű később, mint korábban. Számos példát fel lehetne hozni ennek igazolására Szerb Antal irodalomtörténetéből is, például, amikor arról ír, hogy „Megértjük miért vigasztalódott Arany János Aristophanés lefordításával az elveszített szabadságharc után”. Vagy: „Euripidés eleven hatóerő, századokon át mintául szolgált, belőle nő ki a barokk-klasszikus dráma, Goethe tanult tőle és mindmáig lehet is tanulni tőle drámaírói és színpadi technikát”.(VT. 34.o.). Ez az aranylánc-história, a karátos értékek megcsillanása, fennmaradása és századokon, évezredeken, kultúrkörökön átívelő hatóerejének valóságkonstituáló szerepe a művészetek esetében azért is nyilvánvalóbb, mert a maradandó műalkotásokat nem fenyegeti olyan mértékben az enyészet, mint az egyes kultúrkörök hétköznapi tárgyainak, eszméinek világát. Sok esetben teljesebb a dokumentálhatóság (a műalkotás teljes szövegének, corpusának fennmaradása), nagyobb esély van arra, hogy többet tudjunk a kapcsolódó kiegészítő tényezőkről, (önvallomások, naplók, kortársi feljegyzések), s a közvetíthetőség, kommunikálhatóság is egyszerűbb, mint egy régi, a hétköznapok történelméhez tartozó tárgy, szokás vagy kivételes események esetében (fordítás, közkönyvtárak, internet stb.)

Sajátos és különleges, a történetfilozófiaitól eltérő „menetelés”, „táncolás” a művészetekben az is, hogy a társadalmi-történeti háttér gazdagsága nem feltétlenül vagy sokszor kifejezetten éppen nem generál egyúttal zseniális és remek műalkotásokat is, mert hiányzik belőlük a szenvedés színező és mélyebbre látó, hatoló ereje – ahogy ez például a legkiáltóbb nyomor idején Dosztojevszkij műveiben megvolt, míg a technikailag, társadalmilag tökéletesebb Svájc, valljuk be, az irodalmi ranglétrán mégiscsak hátrébb szorult.

A műalkotások világában vagy világát illetően másfelől nagyobb az interpretációs szabadság. Ezzel Szerb Antal maga is él, hiszen elemzései épp azáltal lesznek sajátos módon elevenek, hogy kémiai ágensként szerepelteti saját véleményét is az elemző munka során. Ezen a módon tesz eleget a műalkotásból feléje irányuló „felhívásnak”; ekkor viselkedik úgy, ahogy azt a műalkotás természete megköveteli. Másrészt viszont ez a nagyobb interpretációs szabadság adott esetben azt is magával hozhatja, hogy nagyobb a lehetséges interpretációs zűrzavar, mint egy történelmi tény kommentálása esetében. Hiszen az interpretáció mindig vegyülék, melynek legfőbb összetevő elemei a műalkotás maga, a kor, amelybe belehelyeződik, s amelyhez születése pillanatában köthető, s az értelmező olvasó vagy befogadó művész, aki a műbe eredendően belehelyezett mondandót saját korának, kultúrkörének szellemiségével vegyíti (jelenkor vagy kései utódok). S teszi ezt egy kései értelmező például azért, hogy így hozzon elő belőle, hogy így növesszen fel belőle kiindulva olyan tartalmakat és formákat, amelyeket meg a korábbi kultúrkör közegében az általa művelt módon megteremteni még nem lehetett. A műalkotás legteljesebb, a tényektől az összefüggésekig, majd az újabb tényekig haladó interpretációja tehát a szinkron elágazások (történetfilozófiai szempontot is érvényesítő interpretáció, a lecsupaszított műegészre irányuló, ill. azt kiegészítő interpretáció, a stabilt a lehetséges mozgásban feloldó interpretáció stb.) nélkül egyszerűen nem lehetséges. Illetve az interpretálás tényéhez hozzátartozik adott esetben a 'látószög redukáltsága', valamint a 'látószög mibenléte' megemlítésének, tisztázásának kívánalma is. Ennek a kívánalomnak mind Spengler, mind pedig Szerb Antal eleget tesz, amikor egyértelműen rögzítik az előszóban az általuk használt metódust, és nyomatékosan utalnak azokra a szellemi elődökre, akik gondolkodásuk inspirálói voltak, ill. gondolkodásuk tartópilléreivé lettek. Sőt, a hatástörténeti tablóban feltűnik egy olyan a teóriában is jártas költőfejedelemnek és írónak a neve, akire egyként utal Spengler és Szerb Antal is, s ő Goethe.

Spengler maga is épp azért alkotja meg olyan sajátos módon a maga művészetfelfogását, ahogy megalkotja – ebben az eredetiség kiveszését és a művészet halálát jósolja (tekintettel a kortárs művészetekre is) -, mert ahhoz, ami például Thomas Mannt még Szerb Antalnál is erőteljesebben és kétségbeesettebben egy másfajta felfogáshoz⁹ hajtja, benne A Nyugat alkonya megszületésének idején már nincs elegendő a késztetés. Benne ekkor már halványabb ugyanis a szépírói vagy – pontosabban – a kizárólagosan szépírói ambíció, a művészi érvényesülési vágy. Thomas Mann esetében arról a felfogásról van szó, hogy a kríziskorszak, a hanyatlás tény, hogy a civilizáció tünetei tagadhatatlanul jelen vannak, de mindez csak egy átmeneti jelenségnek tekinthető, amelyen túl lehet, sőt túl kell jutni. S épp ez az (vagy ez is az) ami a művészet számára fontos, a művészetek esetében hajtómotor vagy táplálék. Mint ahogy ez teszi lehetővé azt is, hogy szülessen a művész bármilyen korba vagy körülmények közé, a lehetősége arra, hogy személyisége és a benne lakó tehetség révén önmagát valamely műalkotásban kibontsa, legalább potenciálisan meglegyen.

Másrészt – tehetjük hozzá – a művészetek esetében még az imitáció vagy egyéb kifejezésmód esetében is másképpen születnek az értékítéletek. A civilizáció maga lehet egy vonatkozásban – ami például az eredetiséget és az innovációt illeti – degradáció vagy hanyatlás a korábban volt időfázishoz, a kultúrához képest, s ezzel létrehozhat 'leminősíthető', akár hanyatlásképpen is értékelhető társadalmi-történelmi kereteket, hátteret. A civilizáció megjelenítése viszont a művészetekben a civilizáció időfázisában is emelkedhet ugyanolyan magasságokba, mint a kultúra fázisában, amennyiben a létrehozott műalkotás képes saját háttérvalóságának lényegi megszólaltatására. Vagyis az, amit Spengler figyelmen kívül hagy, s ami ebben a vonatkozásban őt magát is előítélettel telíti a kortárs és a jövendő művészetek vonatkozásában, épp az, hogy a „csiga viszi házát”- relációban gondolkodik, s nem abban, amit Ortega y Gasset például a „vitális gestus”, „vitális tett” vagy a „vitális alkotás” fogalmával jelölne. Ez arra utal ugyanis, hogy az egyik területen (történelem) működő hatásviszonyt nem lehet automatikusan átvinni egy más terület (művészet) hatásviszonyaira. Sőt, egyetlen emberi kézmozdulatnak (szerződések aláírása, hadsereg vezénylése, műalkotások létrehozása, az azokban rejlő tartalom) olykor elementárisabb és kiszámíthatatlanabb hatása lehet következményeit tekintve, mint a legsúlyosabb repülő ólomgolyónak.¹⁰ Szerb Antal érzi is ezt ösztönösen meg széles intellektuális látóköréből következően, így nemegyszer kitekint az általa egyébként remeknek tartott spengleri koncepcióból, amint erre példa volt egyebek mellett a korábbi idézet és gondolatsor is a 'természetes' és a 'művi' kapcsolatáról. Vagy egy másik idézet: „A római irodalom alkotási módszerére nézve másodlagos, de értékére nézve nem másodrendű. A nagy latin költők a görög mintákhoz való ragaszkodásuk dacára is eredetiek, művükben nemcsak magukat fejezik ki, hanem népüket is. A római irodalom nem puszta függvénye a görögnek, alkotói minden szándékuk ellenére olyasmit valósítottak meg, ami a görögtől távol áll és éppen ez a sajátosan latin szépség az, amely még a görögnél is inkább varázsa alatt tartotta az elkövetkező korokat” .(VT. 68.o.)

Másfelől érzi Szerb Antal azt is, hogy adott esetben a civilizáció spengleri fogalmai mellett, ilyen pl. az 'eltömegesedés', művészeti vonatkozásban, erőteljesebben kell hangsúlyozni más kapcsolható fogalmakat, vagy előfordulhat az, hogy az adott fogalmakhoz a művészetek vonatkozásában a közkeletűtől eltérő jelentéstartalmat kell társítani. Említhető pl. elitirodalom vagy elit-közönség (VT 53.o.) fogalma és jelenségköre; annak ellenére, hogy az 'elit' szóhoz többnyire és szokásosan a felfelé ívelés asszociálódik, vagy asszociálódna, más viszonylatokban meg (művészet) adott esetben, de persze itt sem általánosíthatóan, jelentheti a valósághoz fűződő kapcsok elvesztését és a szépirodalmi művek elvértelenedését, halványabb mivoltát.

Szerb Antal tehát – s ez irodalomtörténeti művének nagy érdeme – tud és akar tanulni másoktól (filozófusoktól is), de mindig szem előtt tartja a szavak forgandó és változó értelmét, s azt, hogy az ilyen-olyan relációk (mi mit halad meg, minek ellenében fogalmazódik meg, milyen korábbi szélsőséges túlzásra, egyoldalúságra reagál, mit hoz magával pillangóként a kritika bábjából idővel kibújva) mindig árnyalják és másképpen értelmezhetővé teszik még a fixnek látszó szavakat vagy szemléletmódokat is. Így utal például arra, hogy az „utánzás” – funkcióját tekintve – egészen más értelmet hordozott az antikvitásban, mint saját korában, a modernség¹¹ idején. Az 'utánozni valakit' az antikvitás idején azonos volt a valaki előtt a „kegyeletét leróni”, „tiszteletét kinyilvánítani” gesztusával. Az eredetiség éppoly kevéssé izgatta Catullust, mint Ovidiust, mert más volt a történeti korszak szellemisége, más volt az „elvárhatósági” követelmény. Tehát a görög vagy római alkotó ember számára megérteni az utánzás alacsonyabbrendűségét, az abban rejlő degradációt igencsak nehéz vagy egyenesen lehetetlen lenne.

Szerb Antal mindezzel tisztában van, s erre maga is több ízben figyelmeztet, másfelől viszont nemegyszer megfigyelhető irodalomtörténeti művében, hogy a kultúrmorfológiás analogonok, ill. a műalkotások spengleri értelemben vett „egyidejűségének” érzékeltetésére maga is visszavetíti későbbi kultúrkörök később megfogant fogalmait a korábbi jelenségek magyarázatára, ill. hogy a párhuzamok kimutatását időnként feltölti aktuál-tartalommal, amiben persze benne van saját személyiségének és élményvilágának a megértést nyelvileg elképzelhetőbbé vagy leképezhetőbbé tevő megnyilvánulása is. Erre néhány példa: Sophoklés Oidipus Kolónosban című tragédiáját így kommentálja: „Olyan másvilági fényességű, halálra készülő, öregkori költészet ez, mint Shakespeare Viharja vagy a Faust II. része; a legnagyobb költők úgy látszik még élve megírták mennybemenetelüket, mint ahogy V. Károly élve végignézte saját temetését”. (VT.33.o.) Egy másik idézet: „Lukianosban az óattikai szellemesség éled újra: Aristophanés szabadsága, képzelete drasztikuma és malíciája. (…) Teljesen intellektuális humor, 'világnézeti destrukció', Voltaire és Anatole France szellemessége.” (VT.61.o.) Homéros „isteneit néha bizony enyhe gúnnyal kezeli, (…) néha csaknem operett-alakokat csinál belőlük, pikáns intimitásokat mesél róluk…”. (VT. 10.o.) „Homéros, Hésiodos és a kyklikusok voltak az ókor bibliája, a költői és a példaszerű világtörténelem…” (VT. 16.o.)

Szerb Antal közel áll Spenglerhez abban a vonatkozásban is, hogy az egyes művészeti ágakat, ill. a kultúra és a társadalmi élet különböző területeit folyton közelíti és összefüggésbe hozza egymással. Spengler koncepciójában alapvető szerepet játszik az 'akár a legszokatlanabb, egymástól legtávolabb állónak látszó jelenségek is összefügghetnek és összefüggenek egymással'-tétel, amit maga így fejez ki: „Ettől a pillanattól kezdve a gyakran sejtett, olykor érintett, bár helyesen soha fel nem fogott kapcsolatok egyre gazdagabban rajzolódtak ki; azok a kapcsolatok például, melyek a képzőművészeti formákat a háború és az államigazgatás formáival kötik össze, vagy az a mély rokonság, amely ugyanannak a kultúrának a politikai és matematikai alakzatai, a vallásos és a technikai szemléletmód, a matematika, a zene és a szobrászat vagy a gazdasági és a megismerésformák között áll fenn. Kétségbevonhatatlanul világossá vált számomra az az alapvető függőség, amely germán őseink mitológiai elképzelései, ill. a legmodernebb fizikai és kémiai elméletek között áll fenn, aztán a tragédia, a dinamikus technika és a mai pénzforgalom közötti tökéletes stílusmegegyezés vagy az az először bizarrnak tűnő, később magától értetődővé váló tény, hogy egyfelől az olajfestészet perspektívája, a könyvnyomtatás, a hitelrendszer, a messze hordó fegyverek és a kontrapunktikus zene, másfelől a pőre szobor, a városállam és a görögök által feltalált pénzérme voltaképpen egy és ugyanazon lelkület azonos kifejeződése”. (NYA-I. 95.o.) Hasonló példákat tágabb összefüggések keresésére találhatunk Szerb Antal A világirodalom története című művében is, illusztrációként most egyet idéznénk. „Furcsa módon a pásztorregény {manierizmus kora} ugyanabból a világképből ered, mint a XVII. század kihatásaiban leginkább forradalmi újsága, a természeti jog. A pásztorok, amikor az irodalomban már elveszítik népszerűségüket, még nagyon sokáig élnek az opera színpadán és a képzőművészetekben”. (VT. 319.o.)

További megegyezéseket és párhuzamosságokat keresve, utalhatunk arra, hogy a fausti kultúra ősszimbóluma – Spengler szerint – a végtelenbe való vágyakozás, minden korlát meghaladása. Ezt az életérzést mint karakterisztikus megnyilvánulást Szerb Antal is elfogadja, s külön is taglalja, amikor a 'fausti ember' fogalmáról beszél Shakespeare kapcsán: „Nincs még nagy író, aki olyan kevéssé volna klasszikus, mint Shakespeare, nincs még egy, akire az antik szellem oly kevéssé nyomta volna rá a bélyegét. A klasszikus tökéletességeszménnyel szemben Shakespeare géniuszának iránya a végtelen. A klasszikus pseudomorphosisnak többé-kevésbé behódoló többi nagy költővel szemben ő képviseli a legtisztábban a mi világunknak, a nyugati kultúrkörnek nyugtalan szellemét. De beszéljen Spengler, aki a „fausti” ember fogalmát felvetette nyugati kultúránk legfőbb jelképe gyanánt: „Shakespeare, aki akkor született, amikor Michelangelo meghalt” {spengleri értelemben vett egyidejűség!} „és akkor szűnt meg költeni, amikor Rembrandt a világra jött, elérte a végtelenségnek, a minden statikus kötöttség szenvedélyes legyőzésének maximumát. Erdői, tengerei, utcái, kertjei, csataterei a távolban, a határtalanban terülnek el. Esztendők repülnek el pillanatok alatt. Az őrült Lear, a Bolond és a hóbortos koldus között, viharban az éjszakai pusztán, az Én elveszve a legnagyobb magányba a térben – ez a fausti életérzés”. (VT. 295.o.)

Szerb Antal szemléletének másik eltérő vonása Spengleréhez képest, hogy már a rendszerezés során is határozottan kiemeli a nemzeti jellegzetességeket és eltéréseket, feltételez valami nemzeti „lelkiséget”, mely éppúgy rendező tényező lehet, mint ahogy az időfázis. Másrészt viszont nagyobb fontosságot tulajdonít Spenglernél a tér karakterformáló erejének . Annak, hogy a mediterrán világ már gyökereiben is jobban hajlik a szabadságra és a szellemi vegetációra, hogy a ködös északi mindig fegyelmezettebb és önhasogatóbb¹², s ha ez mégis másként van, akkor az kivételszámba megy. Ezt olvashatjuk: „Szavak és kifejezések dolgában az angol máig sem ismer behozatali vámot. A fényes, délszakias Tudor-udvar nemcsak öltözködésében fejtett ki pompát, hanem gesztusaiban, szavaiban, képzeletében is. Anglia, a ködös északi sziget, ezekben az évtizedekben sokkal délebbre fekszik Olaszországnál; szinte tropikus föld, szellemi vegetációja Perzsia és India fénykorára emlékeztet. Az olasz egzotikus képzelet- és szómámor, az ún. manierizmus {…} saját hazájában csak manier, modor – Angliában érik magas költészetté”. (VT. 282.) Felbukkan ebben az idézetben egy másik érdekes elem is, ti. az, hogy Szerb Antal művében jobban és természetesebben csúszkálnak a tér- és idősíkok, sőt ő még – ahogy az előbbi idézet ezt mutatja – arra is talál példát, hogy az „eredeti” megszületésének helye, tere, nem feltétlenül a legalkalmasabb a legpompásabb virágok meghozatalára. A 'másolat'-ként induló tehát akár jobban is kibonthatja az eredeti törekvéseket, mint a kezdeti csíra.

Szerb Antal művében is megjelenik az a gondolat, ami Spengler elemzéseiben is kitüntetett fontosságú, hogy ha valakiben potenciálisan adva van a tehetség, ráadásul olyan történelmi időfázisban születik, amelyik e tehetség kibontásának termékeny táptalaja, akkor ez az ember még a nagy emberek ranglétráján is a legnagyobb magasságba emelkedhet. Ha viszont a korszak maga az adott típusú tehetségvonás kibontakozását tekintve inkább akadályozó tényező, akkor ez a kreativitás intenzitását akár csorbíthatja is. Szerb Antal Thackeray kapcsán jegyzi meg az alábbiakat: „Rosszkor született. Abból az angol fajtából való, amely a XVIII. században Swiftet és a XX.-ban Aldous Huxley-t adta. Ha Dickens a szívével ír, ő nyilván az idegeivel, amelyek kínosan megrándulnak az ellenszenvtől, az utálattól. De a szelíd és jóindulatú Viktoria-korban a kegyetlen irónia (…) nem volt odahaza Angliában. Thackeray valószínűleg sosem öntötte ki fenntartás nélkül minden utálatát és kortársai még így is valami sátánit láttak benne, védekeznie kellett a 'cinizmus' vádja ellen. Nagy szatirikusnak, a kor szörnyű Juvenalisának született – de kénytelen volt vitriolját az ártatlan kroki és a terjengős realista regény oldatába felhígítani”. (VT. 597.o.)

Időnként azonban különbség van Spengler és Szerb Antal között abban, hogy valamely írónak melyik oldalát, sajátos vonását veszik észre vagy értékelik. Így lesz Spengler művében Ibsen olyan író, aki statisztál bizonyos mértékig a civilizációs tendenciák kiteljesedéséhez, amikor olyan párkapcsolatokat tesz ideálissá, ahol a női önmegvalósítás minden tradicionális családszerepnek fölébe nőhet, vagyis a hanyatlás és a széthullás reprezentálója¹³. Szerb Antal viszont Ibsenben és műveiben épp a fausti ember, a fausti alkotó ember módjára teremtő művész kiteljesedését látta. „Ibsen legfőbb ihletője a vágy. (…) Ibsen magát az életet sóvárogja embertelen elszakadtságában, az élet egészét, a teljes életet, amely a földön nem is lehetséges. Drámahősei is csak vágyódnak utána és tönkremennek. Az élet úgy szüremkedik be, sejtelmesen és fájó reflexekkel, költészetébe, mint ahogy a beteg hallja szobájának zárt ablaka mögül az utca dübörgő életét. (…) Az élet, amely után Ibsen és hősei vágyódnak, mindig távol van valahol, partra vetett vízi lények nézhetik így a hullámok játékát a szabad tengeren. Valami belülről mindig megakadályozza, hogy igazán önmaguk lehessenek, 'minden sund el van zárva előlük', hogy Ibsennek leveleiben mindig vissszatérő hasonlatával éljünk.”¹⁴

Szerb Antalnak Spenglerhez való viszonyában van egy centrális mozzanat, ami számos, a spengleri művet kommentáló szerzőnek nem volt kifejezett erénye. Benne megvolt a tudásra is éhes tolerancia és az a hasonlóan széles körű műveltség, amelyik tisztában van azzal, hogy elemi erejű nehézséget jelent az, hogy valaki maga körül ne csak a széthullást, hanem az összefüggést is lássa, ill. a széthulló cserepekben is képes legyen észrevenni vagy a korábbi összetartó maltert, vagy pedig azt, hogy a cserépdarabok, darab mivoltuk ellenére, hogyan illeszkednek, ill. illeszthetők össze olyan tartóedénnyé, amelyben már felnőtt vagy később még felnőhet a bármely kultúrkört szimbolikusan megjeleníteni képes virág. Épp széles körű műveltségéből, ragyogó intelligenciájából, ösztönös érték-, ember- és személyiségkereséséből¹⁵ következett az, hogy mindenben fel tudta fedezni a megőrzésre érdemes lényegi vázat vagy azt a lényegi momentumot, ami egyéb kritizálható vonásai ellenére gondolkodói nagyságot biztosított valakinek. Nem véletlen, hogy a Spenglert bemutató részegységben is arra mutat rá, hogy messze nem az a fontos, hogy társított adathalmazban¹⁶, A Nyugat alkonya tényanyagában, ki milyen kisebb-vagy nagyobb hibákat fedez fel, hanem sokkal inkább az, hogy Spengler képes volt arra, amire meg sok más kortársa nem. Arra tudniillik, hogy saját századában ne csak úgy úszkáljon, mint a vízbe vetett cápák, aranyhalak vagy a közönséges lepényhalak, hanem lássa azt is, amit az úszómester látna, ha történelmének üvegmedencéje mellett látna, vagyis az összefüggéseket. Másrészt a spengleri mű értékelésének nagy erénye, hogy Szerb Antal nem esik abba a hibába, mint amibe beleesik több más kritikus. Közülük ugyanis a kritizáltnál (Spengler) sokan azt kifogásolják, hogy időnként szélsőségesen fogalmaz, túloz. A bírálat kialakítása során viszont nem tűnik fel e kritikusoknak, hogy ők maguk is gyakorta ugyanolyan szélsőségesek, mint a megbírált, vagy éppen kifejezetten túloznak. Vagy esetleg túl hamar és keményen csapják le a bírálat labdáját akkor például, amikor nem mennek utána annak, hogy miből ered adott helyen a szélsőséges fogalmazásmód (talán épp abból, hogy Spengler reagál valamire, ami a saját korában már nagyon is megcsontosodott, vagy ami saját korában túl provokatív megfogalmazást nyert). Vagy pedig épp azért tűnik a bírálók számára valami riasztóan elfogadhatatlannak, mert megsért olyan határvonalakat, érdekeltségeket, amelyeknek fenntartása – s itt már az egyoldalúság vagy a túlzás korántsem bizonyul olyan zavaró tényezőnek – az ő érdekük, vagy esetleg az ő gondolkodói „beállítottságukból” könnyebben és egyértelműen levezethető. A spengleri mű, mint bármely monumentális műalkotás hermeneutikája, sok és mély olvasást feltételez, ami szintén nem kedvez századunk olvasási szokásainak és technikájának, ahol a könnyű vagy az időben könnyebben átrágható, célzottan is zsugorka lektűr már nemegy író ember esetében is praktikus vezérfonalként szolgál az alkotáshoz.

S még egy fontos megjegyzés. Szerb Antal nem igazán akad fenn azon a sokat bírált és sokszor szóvá tett mozzanaton, hogy Spengler szerint a kultúrkörök egymástól függetlenül születnek és bizonyos értelemben „zártak”, mert Szerb tud disztingválni akkor, amikor a kifejezések árnyalatait veszi birtokba vagy dolgozza ki saját értelmezése számára. Hiszen az alaphangsúly a spengleri műben nagyobbrészt azon van, hogy a kultúrköröknek alapul szolgáló ősszimbólum akkor is felnövesztett vagy felnöveszthetett volna alapjaiban egy kultúrát, ha nincs vagy nem lett volna közreműködő, idegen kultúrkörből érkező hatás. Ez persze másfelől messze nem jelenti azt – mint ahogy Spengler sem feltételezte – hogy színező elemként ne lenne vagy ne lehetett volna jelen bármely kultúrkörben más kultúrkörből származó elem is. Ami nála lényegi hangsúllyal bír, az az, hogy használhatunk olyan szavakat, analogonokat, amelyek megteremtik, sőt az értelmezés szintjén kifejezetten kívánatossá teszik az átjárást az egyes kultúrkörök között (hasonló időfázisok – egyidejűség), ő maga is gyakran él ezzel a lehetőséggel, de azért ezt nem szabad összetéveszteni végső soron azzal, hogy vannak jelenségek, amelyeknek a tartalmát úgy, ugyanolyan módon, ahogy ez egy másik kultúrkörben adva volt, soha nem lehet ismételni a valóságban. Például kísérletet tenni a görög demokrácia létrehozására a nyugati kultúrkörben (fausti kultúra) meddő próbálkozás, önbecsapás, mert azt úgy, teljesen ugyanazzal a tartalommal, funkcióval létrehozni nem lehet. Ez nem jelenti persze azt, hogy ne lennének morfológiai azonosságok, pl. abban a vonatkozásban, hogy melyik időfázisban, milyen történeti körülmények között válhat kívánatossá valamely kormányzási forma (köztük a demokrácia), vagy hogy egyáltalán mi jelenti bármiféle demokrácia ismérveit, ha annak alapelemeit tekintjük. Spenglernek sokkal szélesebb társadalomtudományi műveltsége volt annál, semhogy az előbb említett banális leegyszerűsítésnek áldozatul eshetett volna. De hát egy monumentális mű megírásakor, amikor sok redőt kell elsimítani, vagy sok fehér lapot kell barázdálttá tenni, kimérni egyúttal minden egyes szó, megállapítás várható befogadási mércéjét, lehetőségét is, már szinte emberfeletti erőt kíván. Ezekre a nüanszokra persze valószínűleg szükség lett volna, így Spengler kevesebb támadási felületet hagyott volna A Nyugat alkonyával kapcsolatban azon olvasók esetében, akik a megértésre talán kevésbé törekedtek, s akik nem voltak olyan értő olvasók, mint amilyen értő olvasó volt például Szerb Antal, s akiknél a bírálat alapjául nem a megértés, hanem sokkal inkább a felületes olvasásból eredő tévedés avagy épp a tudatos félreértés szolgált.

Szerb gondolatvilága másfelől olyan volt, mint valami aranymagtár, amelyhez elég volt egy jól sikerült ajtónyitás, s a szél máris vihette a megtermékenyítő erőt akár a napsugarak minden ágába. És Spengler szele Szerb Antal számára jó szél volt. Nyugati szél meg keleti szél is meg maga a szélség is, amibe az ember belekapaszkodhat, hogy felrepítse a Parnasszus tetejére vagy lelökje a szorongások mélyébe (ez utóbbi Spengler művében, már Kierkegaard után, de még Heidegger előtt is jelentékeny, ember- sőt történelemformáló tényezőnek számított, éppúgy, mint az Idő, a történelmi idő, az ember számára kiváltképp fontos, létteremtő Idő).¹⁷

S végül még egy fontos mozzanat. Az, hogy Szerb Antal maga is írói tehetséggel megáldott. Olykor szinte kikacsint az irodalomtörténeti szövegből is akkor, amikor a száraz, poros, túlszabályozott akadémikus stílustól eltávolodva, mondhatni, írói élőbetéteket helyez el az irodalomtudományok alá besorolt szövegben, s megenged magának olyan fordulatokat, melyekre a tudomány már szigorkodva tekintene. Néhány kiragadott és plasztikus példa ezek közül: „Rabelais rengeteg szót használ és szavai közül nagyon sok meglepődve néz körül, amikor nyomtatásban látja magát.” (VT. 273. o) Vagy „Alvilág és bűnbánat összetalálkozik abban a borzongásban, amellyel Villon elébefél a halálnak.” (VT. 221.o.) „Stílusa {Dr. Johnson} a könnyed század csodálatos swifti prózája után megdöbbentő visszaesés az előző kor nehézkes, latinos mondat-ősállatai közé.” (VT. 399.o.) „A szerelem testi dolgainak kimondásához a világtörténelem legszemérmesebb századában, amikor még az asztallábakra is harisnyát húztak, nagyon sok merészség kellett.” (VT. 733.o.) Persze Szerb Antalnak (Thomas Mann-hoz hasonlóan) van szeme arra is, hogy észrevegye Spenglerben is a szépirodalmi kvalitásokkal is bíró alkotóművészt, amikor az elragadtatottság hangján irodalomtörténeti művében ezt írja: „Az irodalomtörténet számára Spengler nagyságához nem fér kétség. Nemcsak stílusának gyönyörű világosságáért (őt igazán nem lehet „ködös” németnek mondani!), nemcsak történetmegvilágító nagyszerű ötleteiért, hanem elsősorban azért is művészi érték, mert a történelem egészét műalkotássá formálta, tökéletes szerkezetű épületté alakította az emberiség múltját, azt tette, ami csak a legnagyobb művészeknek adatik meg: értelmet vitt az értelmetlenségbe”. (VT. 909.o.)


A műrészlet (könyvfejezet) megjelenési helye: In: Csejtei Dezső – Juhász Anikó: Oswald Spengler élete és filozófiája. Attraktor Kiadó, Máriabesnyő-Gödöllő, 2009. pp. 402-417.

Jegyzetek:

1. Poszler György utal ennek kapcsán arra, hogy „Szerb (…) nem végez módszeres történetfilozófiai tanulmányokat. Filológiailag konkrét módon kimutathatóan csak Hegelhez, Spenglerhez és a kortárs filozófiához kapcsolódik. Gondolkodásában azonban ott van annak az útnak a sugallata is, amelyet a történelem bölcselete Hegeltől Spenglerig megtesz”. In: Poszler György: Szerb Antal, Akadémiai Kiadó, Budapest: 1973. 388.o. Spengler „olyan monumentális szintézist hozott létre, és olyan történelmi sorsvizsgálatot végzett, amelyről a szellemtörténet és a polgári történetfilozófia – Szerb Antal is – mindig álmodott. Ezt a szintézist a költészettel rokon alkotómunkának tekintette, amelynek eszköze a halott és megmerevedett jelenségeket vizsgáló természettudományos elemzéssel szemben az élő és a keletkező történelmet átélő intuíció. A természettudomány módszere a kauzalitáson alapuló analízis. A történettudományé az analógiakereső összehasonlítás.” In: Poszler György: Szerb Antal. Id. kiad. 390.o. Ha fellapozzuk Szerb Antal egy másik művét, pl. A gondolatok a könyvtárban címűt, s megnézzük a hivatkozásokat, láthatjuk, hogy számos filozófustól olvasott műveket idegen nyelven is (pl. Arisztotelész, Max Scheler, Arthur Schopenhauer, Georg Simmel, Hegel, Burckhardt, Nietzsche, Jaspers, Spranger stb.) Vö. Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Magvető Könyvkiadó, Budapest: 1946. 192-199.o.
2. Hasonló törekvés figyelhető meg már az 1934-ben íródott Magyar irodalomtörténetben is, melyről Poszler György a következőket írja: „Szerb Antal könyve, ez a nyugtalanító szellemű irodalomtörténet, amely a konzervatív tudomány szemszögéből valóban meghökkentően formabontó mű, ugyancsak módszeresen kezdődik. A bevezető nemcsak az alkotói célról szól néhány meghatottságtól csengő szót, hanem főképpen a szintézis alapelveit, a filozófiai, tartalmi, módszertani szempontokat, a stíluseszményt, a szelekció és a felosztás elgondolásait tisztázza”. In: Poszler György: Szerb Antal. Id. kiad. 148.o.
3. Szerb Antal: A világirodalom története. Magvető Könvvkiadó, Budapest: 1973. V. kiadás. Bevezetés (VIII). A továbbiakban: VT.
4. Kiemelés a szerzőktől. (CS.D és J A)
5. A mágikus kultúra fogalma előjön Szerb Antal: „A harmadik torony” című tanulmányában is, amely tájegységekről szóló, filozofikus elemekkel átszőtt útirajzokat tartalmaz, s olvasható A gondolatok a könyvtárban c. gyűjteményes kötetben. Szász Detre sírja c. útirajzában például a következőket jegyzi meg: „Az ember átmegy a síneken, kettőzött erővel érzi a műtrágyagyár füstjét, egy poros országúton megy tíz percig, s akkor ott van a Nagy Theodorich sírjánál. Ez a sírépület a legkülönösebb emlék, amit eddig Olaszországban láttam. Nem hasonlít semmihez. Valahogy nem is európai. Abból a komplikált és gazdag homályból hoz üzenetet, a keresztény időszámítás első évezredéből, amit Spengler mágikus vagy arab kultúrának nevezett. Az épület teteje egyetlen hatalmas monolith. Belseje üres, csak egy óriási porfír fürdőkád van benne, nem tudom, miért, és alatta a sír. Itt nyugszik a kelet-gótok fejedelme, itt nyugszik a legnagyobb germán álom.” In: Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Id. kiad. 669.o.
6. A belső idézet Sainte-Beuve: De la littérature industrielle c. 1839-es tanulmányából származik.
7. Itt utalnánk arra a korábban már elemzett értékhangsúlyra, hogy Spengler – ellentétben Thomas Mann-nal – aki feltételezi a kultúra és a civilizáció szinkronitását, ill. a civilizációs hanyatlás mint átmeneti jelenség után a kultúra újból felvirágoztatásának lehetőségét, nem tulajdonít minden vonatkozásban értékcsökkenést a civilizációnak, ellentétben Thomas Mann-nal, aki a civilizációt az egyértelmű, széles körre kiterjedő hanyatlással azonosítja. Így e tekintetben Szerb Antal felfogása – ellentétben a tradicionális vonalba jobban illeszkedő Thomas Mann-i felfogással -, inkább Spengler nézetéhez áll közelebb.
8. Egy kultúra abban a pillanatban születik meg, amikor egy nagy lélek felébred, s kiemelkedik az örökkön gyermeki emberiség őslélekszerű állapotából, amikor a forma, a határolt és a mulandó elválik a formátlantól, határolatlantól és maradandótól. Egy pontosan körülhatárolható táj talaján szökken virágba, s úgy beleágyazódik re tájba, mint a növény a földbe. Egy kultúra akkor hal meg, amikor e lélek az összes benne szunnyadó lehetőséget megvalósította (…) akkor a kultúra hirtelen megmerevedik, elsorvad, vére megalvad, erői megtörnek – civilizáció lesz belőle. Ezt érezzük és értjük olyan szavak hallatán, mint „egyiptizmus”, „bizantinizmus”, „mandarnizmus”. S e civilizáció mint valami viharvert faóriás az őserdőben még évszázadokon vagy évezredeken át meresztheti korhadt ágait az ég felé; ez a helyzet Kínával, Indiával s az iszlám világgal. Látszólagos gazdagságot és fiatalos erőt sugározva így tornyosult a magasba a császárkor antik civilizációjának roppant képződménye, megfosztván a Kelet fiatal arab kultúráját a fénytől és a levegőtől.” Oswald Spengler: A Nyugat alkonya, Európa Könyvkiadó, Budapest: 1994. 187-188.o.
9. Vö. ezzel kapcsolatban a korábbi elemzést, ill. részfejezetet is a Thomas Mann-Spengler viszonyról.
10. José Ortega y Gasset ezzel kapcsolatban a következőket írja „Temas de viaje” c. tanulmányában. In: José Ortega y Gasset: Obras Completas. Tomo II. Taurus, Madrid: 2004. 485-502. Magyar fordításban megjelenés alatt az Attraktor Kiadónál. „A biológusok, szerencsére, egyre jobban meggyőződnek arról, hogy nem lehet alkalmazni az ok és az okozat fogalmát a vitális jelenségekre, s helyettük két másik fogalompárt kell használni, ez pedig az inger és a reakció. A két kategóriapár közötti különbség nyilvánvaló. Okozatról csak akkor lehet beszélni, amikor egy jelenség új formában azt reprodukálja, ami már megvolt a másikban, az okban is. Causa aequat effectum. A lökés, mely mozgásba hoz egy biliárdgolyót, ütközés után fejti ki hatását egy másik golyó mozgására, melynek a lökő erőt továbbadja. Még sohasem láttuk azonban, hogy a második biliárdgolyó nagyobb lendülettel mozgott volna, mint az első. Ellenben elég egy emberi kézmozdulat a levegőben ahhoz, hogy egy lovasszázad vágtázni kezdjen. A vitális reakció olyan okozat, mely a maga okával állandóan aránytalanságban van; következésképpen nem okozat.”
11. Vö ezzel kapcsolatban még az alábbi gondolatsort is. „A másik táborban, az esztéták közt, a modernség fogalma azt jelenti, hogy az írónak feltétlenül újat, eredetit kell mondania, még ha meg is döbbenti vele a közönséget, még ha nem is értik meg, annyira új. (…) Mindenki egyéni stílust keres. Ez a stílusromantika, ahogy Horváth János elnevezte. Az igazi írók mindig is eredetiek voltak. De régebben nem programszerűen voltak eredetiek, hanem sokszor programjuk ellenére, a művészet belső kényszere alatt.” (Szerb Antal: VT. 726.o.)
12. Arra, hogy valamely táj és valamely lelkület összetartozhat, bőven találunk példát a másik nagy, Szerb Antalra jelentős hatást kifejtő spanyol filozófus, José Ortega y Gasset, gondolatvilágában is. „Az előjeleket tehát meg kell fordítani. A földrajzi adottság nagyon fontos a történelem számára, de épp ellenkező értelemben, mint amit Taine tulajdonított neki. Okként, úgy, hogy megmagyarázza valamely nép jellegét, nem lehet használni, hanem épp fordítva, úgy lehet számításba venni, mint az említett jelleg tünetét, szimbólumát. Minden egyes népfajta a lelke legmélyén hordozza valamely táj eszményét, s ezt próbálja meg valóságossá tenni a környezet földrajzi keretei között. Kasztília azért olyan rettenetesen száraz, mert ilyen a kasztíliai ember is. A száraz környezetet a mi fajtánk azért fogadta el, mivel rokonnak érzi azt lelke benső sztyeppéjével.
Ahogyan az egyént legmélyebben az a sajátossága tárja fel, milyen asszonyt választ magának, kevés dolog nyilvánítja ki finomabban valamely nép természetét, mint az a táj, melyet elfogad.
Ennek kapcsán persze felvethetik, hogy a földrajzi arculat adott esetben olyannyira ellentétes lehet valamely népfajta vágyaival, hogy minden erőfeszítése, mely a táj átalakítására irányul, hiábavalónak bizonyul. Ez igaz; csakhogy a történelemben ekkor kerül sor a népvándorlás furcsa jelenségére, ami viszont az adott táj el nem fogadását jelenti, illetve a vándorlóknak azt a törekvését, hogy eljussanak a megálmodott tájra, az „ígéret földjére”, s ez a szándék fellehető minden erős népben.
A kasztíliai rög száraz drámaisága, valamint a francia mezők állandó derűssége a lehető legtágabb körű pszichológiai kommentár; két – az életet ellentétes módon érzékelő – etnikum lelkének plasztikus vetülete.” José Ortega y Gasset: Temas de viaje. Id. kiad.
13. „S a művészet? A filozófia? A platóni és a kanti időszak eszményei csak egy magasabb rendű emberiség számára voltak érvényesek; ezzel szemben a hellenizmus vagy a jelenkor – ezen belül is elsősorban a szocializmus – eszményei – így például a szocializmussal egészen közeli, benső rokonságban álló darwinizmus, a létért folyó harc és a természes kiválasztódás merőben Goethe-ellenes tételeivel, aztán a vele úgyszintén rokonságban álló nő- és családproblémák Ibsen, Strindberg és Shaw feldolgozásában, az anarchisztikus érzékiség iránti impresszionisztikus hajlamok és fájdalmak csokra, amely Baudelaire lírájában és Wagner zenéjében fejeződik ki – kizárólag a világvárosi agyembereknek valók…” Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. I. kötet. Id. kiad. 74.o.
14. Egy Ibsenről szóló, a Gondolatok a könyvtárban c. gyűjteményes kötetében megjelenő tanulmányában pedig az alábbiakat olvashatjuk: „Skandinávia vagy tágabban: Észak. Ibsen szimbólumaiban egy egész földség, egy egész nagy nép lelkisége vibrál. Sejtelmesség, kimondhatatlan vágyak borongása, férfias reménytelen melankólia, pátoszmentes romantika: Észak új nagy megszólaltatója ő, új, keménygalléros Osszián.” In: Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Id. kiad. „Ibsen”. 229.o.
15. Szerb Antal sokszínű személyiségével kapcsolatban érdemes idézni Kardos László néhány sorát is: „Egyszerre mondtuk ezt az írót papucsban kószáló filológusnak és kemény protestálónak, könnyűkezű cikkírónak és a szabadság rajongójának, derűs kalandozónak és tragikus szenvedőnek. Nincs mindebben valami elviselhetetlen ellentmondás? Nincs. Sok minden volt az íróban, — és sok mindennek az ellenkezője is.” Kardos László. In: Szerb Antal: A világirodalom története. Id. kiad. Utószó. 981.o. S nem véletlen az sem, hogy Szerb Antal a Kölcseyről szóló tanulmánya elejére a Parainesisből mottóként a következő idézetet emeli ki: „Emberi tudomány legfőbb célja maga az ember. Ez az a pont, mely körül minden vizsgálataink, törekedéseink kisebb-nagyobb körben forognak.” In: Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Id. kiad. 21.o.
16. Az adatokkal Kardos László szerint Szerb Antal maga is művészi módon bánik: „Adatai nem terhesek az olvasó számára. Az ironikusan bűvészi mozdulat, amellyel ritka neveket és bizalmas citátumokar ráz ki a mandzsettájából, mindig szórakoztató. Egyetlen adatának sincs iskolás hangsúlya vagy lexikonszaga. Olyan kedves, olyan előzékeny csevegő, hogy nem jut eszedbe elszégyellni magad, ha olyasmit emleget, amiről sejtelmed sem volt, holott művelt ember hírében állasz. (…) Persze durván tévedne, aki ezekben az írásokban valami tarka-barka bazárt, irodalmi egzotikumok sznob és különc gyűjteményét próbálná élvezni. Az adatok, a legbizarrabbak is, céltudatosan fűződnek egy-egy gondolat fonalára, mulattató és plasztikus ábrái valaminek, amit az író bizonyítani kíván.” Kardos László: Utószó. In: Szerb Antal: A világirodalom története. Id. kiad. 979.o. Oswald Spengler maga pedig a következő malíciózus megjegyzést teszi az adatokkal kapcsolatban. „Aki logikai ítéletek segítségével közeledik a történelemhez, az csak adatokat fog találni benne. De az, ami a mélyben működik – legyen akár gondviselés, akár pedig végzet – csak átélhető, a most folyó történésben éppúgy, mint a valaha megtörtént alakjában, mégpedig azzal a megrázó, szótlan bizonyossággal, amit az igazi tragédia kelt az elfogulatlan nézőben. Sors és véletlen mindig is ellentétet képez, s a lélek ezekbe igyekszik beburkolni azt, ami csakis érzés, élmény és szemlélet lehet, s ami egyes-egyedül a vallás és a művészet legbensőségesebb alkotásaiban világosodik meg, éspedig azok számára, akik mélyebb belátásra hivatottak.” In: Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. Id. kiad. I. kötet 235.o.
17. „Mi vagyunk az idő, de a történelemről alkotott kép is a sajátunk, s mintegy a halállal szembesülve – ebben jelenik meg a születés mint a másik rejtély. Az összes többi lény élete úgy pereg le előttük, hogy sejtelmük sincs annak határairól, azaz mit sem tudnak annak feladatáról, értelméről, időtartamáról és céljáról. Éppen ezért a benső élet öntudatra ébredése egy gyermekben – mély és jelentőségteljes azonosulással – gyakran egy rokon halálához kapcsolódik. A gyemek hirtelen ráébred arra, hogy mi is az az élettelen, teljes egészében anyaggá, térré változott holttest, s egyúttal magányos lénynek érzi magát egy idegen, kiterjedt világban. ’Engem csak egy lépés választ el az ötéves gyermektől. Az újszülött és az ötéves gyermek között viszont félelmetes távolság húzódik’ – mondta egyszer Tolsztoj. Itt, a létezés e döntő pontján, ahol az ember valóban emberré válik, s felismeri roppant magányát a mindenségben, a világszorongás úgy tárul fel előttünk, mint a haláltól, a fény világában rejlő határtól, a merev tértől való tisztán emberi szorongás. Itt bukkanunk rá annak a magasabb rendű gondolkodásnak az eredetére, ami először is: a halálról való elmélkedés. Ebből sarjad minden vallás, természetkutatás és filozófia. (…) Minden történelmi érzésnek a korai szorongás a forrása. (…) A múlt iránt érzett gond csakis abból az éber gondból ered, melyet a még nem elmúlt élettel kapcsolatban állandóan érzünk.” In: Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. Id. kiad. I. kötet 275.o.