Szerelemképek. Női és férfi látószögek. (Lou Salomé és Ortega y Gasset)

"Milyen lehetett Spanyolországban az a nőtípus, melyet az előttünk járó nemzedék kedvelt? Milyen az, amelyet mi szerettünk? Milyet fog vajon választani az új nemzedék? Szép, finom, de bonyolult téma ez, egyszóval olyan, amelyről érdemes írni…" – veti papírra Ortega y Gasset a maga töprengő kérdéseit az 1920-as években¹ Tanulmányok a szerelemről című esszésorozatában. Ortega Stendhalt olvasván² kerül immáron másodszor és elkerülhetetlenül³ az érzéki intellektualitásnak abba a bűvkörébe, amelyik az ész "magnéziumfényénél" is rácsodálkozni kíván a szerelem illatára, húsára. A spanyol gondolkodó egyszerre keres archaikus megkapaszkodási pontokat (típusokat, tendenciákat, történeti és általánosítható előzményeket), másrészt – úgy tűnik – mintha e téma festői színrevitelénél Ortega ösztönösen az impresszionizmus útját követné. Tudja, hogy kontúros látása valójában olyan, mint amikor az ember lenéz a hajnali utcára, s bár szemével csupán kalapokat, el- és megcsúszó sávokat lát, mégis tisztában van azzal, hogy a kalapok élő történések és lélegző emberek. Az impresszionisztikusan tűnődő, gondolkodó Ortega másrészt ugyanakkor férfi is, aki még gondolkodásában sem törekszik a nemtelenségre vagy annak látszatára. Már esszéinek "előjátszó" soraiban utal arra, hogy a szerelem vizsgált objektumában számára óhatatlanul és elkerülhetetlenül az asszonyi lény a tárgyiság, míg ő maga meg akarva-akaratlan a férfi mivoltában vizsgálódó alanyiság. Az asszony- és a férfi(ember) – hangsúlyozza Ortega – a szerelmi választásban talál egymásra, s ez a biológiai szexualitásnak fölébe emelkedő szerelmi választás mindenekelőtt a lélek munkája, amelynek mélyrétegeiben korántsem elhanyagolható hatóerőket jelentenek az évszázadok során formálódó ideák.

Lou Salomé, aki alig egy-két évtizeddel Ortega előtt kezd gondolkodni a szerelemről, szépirodalmi írásaiban kezdetben szintén a típusok problematikájához fordul, ám az ő műveiben a kérdéskör lényegesen húsbavágóbbnak bizonyul, mint Ortega filozófiájában. Lou Salomé ugyanis nem egy akar lenni ama történeti gondolkodók sorában, akik a témáról összeállítandó szellemtörténeti tablót a maguk meglátásaival intellektuálisan gazdagítják; számára ez a mindennapi élet és a mindennapi életválasztások egyik leggyötrőbb, sőt személyes vonatkozásokkal is terhelt kérdőjele. Két század (19-20.) és két kultúra – az archaikusabb Oroszország és a modernitásában gyorsabb, ám ugyanakkor dekadensebb Nyugat-Európa – metszéspontjában állva Lou Salomé írásaiban a női- és a férfilét több történetileg kikristályosított, ámde a történeti léptékváltásokkal és változásokkal is szükségszerűen szembenéző típusban és figurában tűnik fel a színen. Ám csak azért, hogy az általánossá váló előítéletek sorláncán végighaladva a tradicionális képet széttördelje, s rámutasson arra, hogy a nőt magát ismeri félre az, aki a nőiséget így vagy úgy tipizálni kívánja, ahelyett hogy az ellentmondásos sokszínűséget tenné meg eleven alapnak⁴. S ha az ortegai szerelemkép kapcsán – a baaderi kifejezéshez visszanyúlva – inkább arról az "ezüstpillantásról"⁵ beszélhetünk, amely a szeretett lény arcát a maga teremtő erejével egységbe rendezi, akkor Lou Salomé szerelemképének vonatkozásában inkább a fürkészpillantás lenne a leghelyénvalóbb kifejezés. A fürkészpillantás, amely tudja, hogy az idők folyamán a történetiség belekomponálta az asszonyiságba az álarc viselését is. S aki szerelmet kínál vagy keres, annak legelső harcát gyakorta éppen ezzel a történetileg kialakított vagy egyénileg felvett álarccal kell megvívnia. A fürkészpillantás – ellentétben az előbb említettel – először is széttördeli az első látványt, ám ezt legfőképpen azért teszi, hogy mögötte felfedezze az eredendőbb, a háttérben ható, mozgatóerőt. Az ortegai szerelem vonatkozásában az előbb említett ezüstpillantás már-már klippszerűen működik, az első benyomás meghatározó, s ez azután mind sodróbb szédülésre bírja azt, akit a látottak megigéznek. Lou Salomé viszont irodalmi figuráin keresztül vissza-visszatérő jelleggel arról gondolkodik, hogy a szerelem a nő számára a modernitás korában (a 20. század eleje) fokozatosan olyan jelenséggé válik, amelyre hosszasan rákészül, amelyhez képzeletben előzetesen utat ás magának, s amelyben önmaga ellentmondásos lényegét a legeredendőbben és a legteremtőbb módon bontja ki. A rákészülés ugyanakkor nem logikai nekifutást jelent, a szerelmi vonzalom soha nem azonosítható a logikai feltérképezéssel. Egyfajta érzelmi készenlét ez, a ráhangolódás ama útja, amely a 'felgyülemlés' stádiuma után másfelől már akár egy töredékpillanatban is valósággá válhat.

Az Ortega által jellemzett szerelem – tartalmát tekintve – ezzel szemben inkább lángon futó intuíció, a külső és a belső szem látásvilágának egymásba kerekedő egysége, az "ős-istenek felemelkedése az emberibe".⁶ A szerelem az aktivitás ősi tűzköve, amelyből elvész a kövek hideg és kimért nyugalma; a tűz fellobban és szétszikrázik; az, aki szerelmes, sebbel-lobbal indul a szeretett lény felé. A szerelem tehát a megmozdító vonzerő megtapasztalása – véli Ortega -, fejtegetéseiben többek között Ágostonhoz, az "egyik legerotikusabb gondolkodóhoz" visszanyúlva, aki ifjúkorának megvallott szerelmi kicsapongásai után az Istenhez való viszonyában tapasztalta meg azt a mozdító vonzerőt, amely Isten iránt szinte már szerelmi érzéseket ébresztett fel benne. S a Vallomásokban⁷ ezeket az érzéseket olyan nyelven "hozta elénk", amely érezhetően telített mind érzékiséggel, mind pedig a szerelemre egyébként jellemző momentumokkal.⁸ Ágoston e szavakkal fordul Istenhez: "Mit szeretek, mikor Téged szeretlek? Testi szépséget? Múló bájt? Ezt a barátságosan szemembe ragyogó fényt? Sokféle hangnak összesimuló, édes zengzetét? Virágok, kenetek fűszerek illatát? Mannát? Mézet? Ölelésre hívó tagokat? Nem. De mégis valami fényt, hangot, illatot, valami eledelt és ölelést szeretek, mikor Istent szeretem, mert ő fény, hang, illat; eledel és ölelés az én belső világomnak."⁹ Az elektromos impulzus, a villanásszerű energiasűrűsödés és – visszanyúlva az ágostoni poétikus nyelvhez – az illatok bódító orgiája azonban az ortegai szerelemképben inkább csak a kezdetekre jellemző. A szerelem, ha valóban szerelemnek nevezhető, nemcsak sűrűsödés, hanem Ortega felfogásában folyamat is egyúttal: nem tart tudatosan szüneteket, nem kalkulálja a szikrákat, hanem áramlik, és fénykéveként világít be mindent, amivel csak találkozik. A szerelmes lélek aktivitása, "cselekvő állásfoglalása" atmoszférikus melegséget teremt, izzásba hoz mindent a szeretett lény körül, s ily módon "tárgyát létében erősíti meg".¹⁰

A szerelem legmegragadóbb ábrázolásainak egyikét Ortega annak a Stendhalnak a műveiben fedezte fel, aki nem volt híján a fogalmaknak, a gondolati megközelítéseknek, tehát a filozófus megnevezést ilyen szempontból igencsak megérdemelte volna, aki azonban a teóriát mégis lírai módon szólaltatta meg akkor, amikor még "fogalmaival is gyűlölt vagy szeretett".¹¹ Az ő regényeiben a fogalmak, mondhatni, élő "baktériumok", s ennyiben folyton-folyvást kikezdik a filozófus gondolkodást. Stendhal a szerelem ama káprázatáról ír, melyben egy pillanatban minden összerántódik, s azután szerte is foszlik. Az összerántódás altalaja az idealizáció, a szétfoszlásé pedig a pesszimizmus; két olyan vonás és gondolatáramlat ez – mondja Ortega -, amely a 19. századi Európa legmeghatározóbb jellemzői közé tartozik. A szerelem az érzékek kitágult és felfokozott működése egyrészt, s aztán az érzékcsalódás meg-megújuló megtapasztalása másrészt.

Stendhal azonban tovább megy ennél, s Ortega is követi őt ezen az úton. A francia író a teoretikus mozdulatával különíti el egymástól a szerelemnek nevezett jelenségek különböző válfajait, így beszél szenvedély-szerelemtől¹², hiúság-szerelemről, kedvtelés-szerelemről stb. Az első változat az, amit mind Stendhal, mind Ortega a többinek fölébe helyez; a többiben viszont mind a ketten felfedezik a "csalóka" elemet is. Vannak, akik a szerelmet oly módon űzik a szenvedély által hajtva, hogy a szenvedély elsődleges tárgya esetükben tulajdonképpen nem a szeretett lény, hanem a szerelem maga¹³. Az a valaki, aki a szerelmet mozgásba hozza bennük, már csak elindítja a folyón azt a csónakot, amely már ettől függetlenül is útra készen állt. A szerelem ebben az esetben az illúziók olyan halászhálója, melyben minden "összefogatott már azelőtt", még mielőtt a hálót ténylegesen vízre eresztették volna. Ha egy férfi szerelmes ilyen módon, akkor a nő olyan vízi tündérré válik, akinek nincs más dolga, mint hogy felöltözzön ezekbe az illúziókba.

A szerelemről – állítja Ortega – csak az mondhat valóban igazat és telibe találót, aki a maga személyes tapasztalataiból sarjasztatja ki a mondanivalóját, akár még a maga illúzióját is, mivel a konvencionális igazságok mindig lekésik a valódi randevút a szerelemmel. Stendhal olyan ember volt, akinek élete telve volt szerelmi érzéssel, ennyiben szert tett saját tapasztalásra, másrészt viszont az ő szerelmeiből hiányzott a valóság, az eleven megvalósulás, ennyiben Stendhal mégiscsak az illúziók csónakosa volt és maradt. Másrészt a szerelem számára mindig olyan folyamnak bizonyult, amelynek mindig jobban kivehető volt a vége, mint az eleje. A végpont horgonyánál állva azonban az illúziók halászhálója újólag kiemelkedett a vízből, hogy, akárcsak a partra vontatott halrajok, még egyszer – és még sokszor – emlékeztessen az elmúlásra.

Stendhal szerelemfelfogásából – mutat rá Ortega -, soha nem hiányzik a komolyság eleme, méghozzá meglepő módon azé a komolyságé, amely nem a szerelem illúzió-fényét becsülte sokra, hanem a megélt életét. Ennyiben Stendhal szerelmei és donjuanizmusa valóban ahhoz az életfelfogáshoz állt közel – Ortega egyébként ezt tekinti a donjuanizmus egyik meghatározó sajátosságának – amely azt vallja, hogy a szerelem valós élete nem alábecsülendőbb, mint a szerelemből kisarjasztatott műalkotás; ezzel azonban Stendhal mintha pontról pontra és betűről betűre szembekerült volna saját, művön kívüli életével is. Stendhal szerelmei valóságos és "pszeudo-szerelmek voltak"; valóságosak, amennyiben ő valóban szeretett, s pszeudo-szerelmek voltak, mert őt viszont a nők nem szerették igaz szerelemmel. Ortega "pszeudo-szerelemnek" nevezi másrészt Don Juan szerelmi viszonyait is, mivel szerinte Don Juan nem szeretett szerelemmel valójában senkit, ámde mégis megvolt az a különös adottsága, hogy maga iránt szerelmet ébresszen. Don Juan ily módon nem úton volt szerelmei felé, hanem azt "érte el", hogy ők építsék meg a hozzá vezető utat. A szerelemnek olyan misztériumát volt képes életre kelteni újra és újra – abbahagyhatatlanul -, hogy ezzel úton levésre indított másokat. Don Juan tehát nem aktív, viszont aktivitást gerjeszt¹⁴. Ebben különbözik alapvetően Kierkegaard Don Juan-figurájától. Kierkegaard nem azt mondja ugyanis, hogy Don Juan nem szeretett, hanem azt, hogy mindenkiben ugyanazt szerette, és ennélfogva csak ugyanazt kívánta meg: a nőt. Mivel azonban ezen túlmenően nem volt semmi, ami a nőket az ő szemében egymástól megkülönböztette volna, ezért volt számára a vég nélküli ismétlés végül is nem csupán a pillanatban felhabzó öröm pezsgőspohara, hanem egyúttal a csömör forrása is¹⁵. Kierkegaard Don Juan-figurája¹⁶ aktív volt, még ha bensőjében időnként kétségbeesésekkel is teli. Sőt, egész élete tulajdonképpen a pillanatok aktivitásában merült ki, mely pillanatok – saját határaikon belülre zárva – egyfajta egységet képeztek. A maguk buboréklétében, mondhatni, úgy kerekedtek le, hogy a szerelem időpályáját és teljességét, minden egyes szerelemben maradéktalanul bejárták és megélték. Maradéktalanul, mert amikor Don Juan nekifutott a szerelemnek, nem is kívánt annál többet, mint amit kapott, s maradéktalanul a szónak abban az értelmében is, hogy nem maradt fenn utána a tényleges, a történeti valóságban semmi olyan, amit egyébként szokásos módon vagy tárgyi értelemben maradandónak neveznek. Ez mindamellett csak a történeti Don Juanról mondható el, és csak akkor, ha őt a saját történeti valóságával állítjuk relációba. Ám ha az érzelmeknek, érzéseknek, behatárolt idejű, a pillanaton mégis túlnyúló maradandóságáról beszélünk, akkor tulajdonképpen még ez sem állítható, mivel a Don Juan-élményből azokban a nőkben, akikkel találkozott, mégiscsak hátramaradtak időtálló érzések. Don Juan 'maradandót élt' – nem véletlen itt ez a furcsának tűnő kifejezés az 'alkotott helyett' – abban az értelemben is, hogy az általa felmutatott életkép (lásd: megélt fenomenológia), többeket meg valóban tárgyi alkotásra, tehát a szokvány értelemben vett kreativitásra ösztönzött. Népes névsort lehetne itt összeállítani, hogy csak néhányat említsünk: Tirso de Molina, Byron, Mozart, Camus stb. De itt van maga Kierkegaard is, aki ebből a pillanatból, a Don Juan-i egzisztálási formából szintén megcsinálta a maga esztétikailag színre vitt és a halhatatlanság számára is fixált pillanatát, ily módon menekítve ki Erószt Thanatosz hatalmából¹⁷.

Stendhal felfogásában – az ortegai donjuanizmussal ellentétben – a szerelemben megmutatkozó aktivitás kihagyhatatlan tényező, mint ahogy az a feltételezés is állandó elem, hogy az energia idővel szükségszerűen ellobban, s az illúziók szikravilága után előjön a testesebb és "szüntelenebb" árnykép. S innentől kezdve a legfontosabb tevékenység már nem más, mint a szerelem meg-megújuló temetése. Stendhal nem ittasodik meg a szerelemtől egyszer s mindenkorra, nem lesz a szerelem alkoholbetege, nem alkoholizál, hanem 'melankolizál'. Ortega saját – művön kívüli – életében az igaz és tartós szerelem tűzhelyénél letelepedve¹⁸, elutasítja azt a feltételezést, hogy a realizált szerelem az idő haladásával feltétlenül és elkerülhetetlenül kiüresedik.¹⁹ Sőt, annak a véleményének ad hangot, hogy épp az ember lelkében gyökerező szerelem az a fenomén, ami a végtelenbe fut vagy futhat ki, hiszen a szerelem a legsanyarúbb körülmények között is megél, az időre nem tekint, és a térbeli távolságok ellenére is folytonosan a "szeretett lénynél van". Osztozik, részesedik annak a Másiknak a sorsában, aki nem csupán és soha nem kizárólag ismeretelméletileg és nem is csak esztétizálva, hanem "ontologikusan" fontos számára.

A stendhali szerelemnek az idealizációra azért van szüksége mégis, hogy a valódi érzés energiája a tökéletes felé haladva áradhasson ki. Stendhal nem tudatosan és szándékosan szerette valaki helyett a valaki irodalmi idealizációját, hanem maga az élet hozta úgy, hogy valaki híján csak ebben tudta egyáltalán megélni, valóságossá tenni az érzéseit. A szerelem és a szeretett lény idealizációjának letűntével viszont Stendhal regényeiben az életet felváltotta az idealizáció ama formája, amely már tudatosan fordult el az ismeretelméleti megközelítés, az utólagos okboncolgatás és eseménymagyarázat, valamint annak irodalmilag idealizált (többféle tökéletességet megcélzó) kifejezésformája felé. Ortega úgy véli, hogy Stendhalnak nemcsak azért kellett újra és újra temetnie a szerelmet, mert nem adatott meg az életében az a lehetőség, hogy személyesen megtapasztalja annak tartósságát, szilárd szubsztanciáját, hanem azért is, mert számára a tökéletesség a minden mozzanatában tökéletessel volt egyenértékű. Ortega ezzel ellentétben inkább arra az álláspontra helyezkedik, hogy a szerelem bűvöletéhez elég akár egyetlen tökéletességszirom felfedezése és annak tartós jelenvalósága. A szeretett lény a szerelmes Másik számára nem arany idol, nem Pygmalion-szobor²⁰, hanem olyasvalaki, aki ehhez a tökéletességhez képest valamelyest hátrébb áll ugyan, tehát az ismert szimbolikus aranypróbán alul maradna, akiben azonban mégis ott az a nemesfémtöredék, amit az ezüstpillantás már egésszé kerekíthet. Az, aki így jelenik meg, ismeretelméletileg tökéletlen, hiszen van olyan fiktív figura, aki nála több vonatkozásban tökéletesebb, ontologikusan azonban mégis ő az, aki az ezüstpillantás számára egyszerűen felülmúlhatatlan. Igen plasztikusan jelenik meg ugyanez a pszichológiai megfigyelés és érzés Thomas Mann A varázshegy²¹ című regényében is, ahol Hans Castorp számára Madame Chauchat egyetlen mozdulata válik olyan figyelemfelkeltővé, sőt igézővé, hogy az azután megadja az alapmelódiát az erre épülő teljesebb vonzalomhoz is. Érdekes csavar az említett vonás írói színrevitelénél azonban az, hogy Thomas Mann tulajdonképpen egy szokványos értelemben "tökéletlennek minősíthető", hanyag mozdulatot érez és éreztet ellenállhatatlanul vonzónak és tökéletesnek. Ezt írja: "Hans Castorp magában megállapította, hogy Clawdia Chauchat észrevette visszatérését: amikor – elkésve, mint mindig – belépett, és becsapta az üvegajtót, nyomban megpihentette rajta keskeny pillantását (…) Olyan leplezetlen és nemtörődöm volt ez a mozdulat, (…) hogy azt sem tudta, legyen-e magánkívül boldogságában, vagy pedig vegye a lekicsinylés jelének, és bosszankodjék rajta. (…) igen, szinte fájdalmasan összerándult a szíve, mert hiszen erre a pillanatra várt".²² "… ijedtség, megrendülés járt ezzel a boldogsággal, a határozatlanba, határtalanba és valószínűtlenbe kalandozó, kicsapongó reménység, öröm és szorongás, amely névtelen volt, de a fiatalember szívét – a szó legszorosabb testi értelemben vett szívét – néha oly hirtelen megmarkolta, hogy egyik kezét e szerv tájékára, a másikat pedig homlokához illesztette (szemét ernyőzve), és ezt suttogta magában: Istenem!"²³

Ortega értelmezésében a szerelem valósága ugyanúgy többrétegű és többértelmű, mint Stendhal felfogásában. A fizikai valóság korántsem azonos a reális valósággal, az igazán valóságos mindig magában foglalja a szellemi mozzanatot is, vagyis a szerelem, még az úgynevezett érzéki szerelem is mindig több puszta nemi ösztönnél. Az élvezetvágy, a gyönyörkeresés ösztöne mindazonáltal hamarabb is jelentkezhet, mint az élvezet tárgya, ekképpen itt létrejön egy sajátos időbeli hasadás az ösztönszerű és a szellemi között. Ám még az ösztön megnyilvánulások vonatkozásában sem homogén a kép, hiszen beszélhetünk például egyfelől egyszerű ösztönkizúdulásról, másfelől pedig még kizúdulásában is válogató, minőséget is érvényesítő ösztönről. Az érzéki szerelem olyan "gigantikus erő", amely egyszerre igenli a szeretett lény "testi-lelki valóját"²⁴, vagyis minden szétszórtat összehoz, egyfajta gyűjtőmunkát végez. Ugyanerre a momentumra figyel fel Ortega akkor, amikor arról beszél, hogy a szerelem Stendhal felfogásában olyan "kristályosodási pont", amely összegyűjt magában mindent, de főként a legszebbet, és kikristályosítja még a szennyeződést is. S aztán – ahogy múlik az idő – a szerelmes elkezd átlátni ezen a kristályon is, egyre inkább mögé lát annak, ami a kristály fenomenológiájában "első meglátottként" tündökölt. E mögé-látás során s után hosszú időt szentel egyrészt annak, hogy ezt a kristályt széttörje, másrészt annak is – s ez jellemző a stendhali szerelemfelfogásra is -, hogy minden széttört kristályszemcsében utólag is megkeresse azt, ami a kristályt kristállyá tette.

Ortega szembehelyezkedik azzal a ma már szinte közhelyként hangzó megállapítással is, hogy a szerelem minden másnál erőteljesebben tesz bennünket vakká. Úgy véli, hogy valamennyi szubjektivitást természetesen a szerelmes nézése és látása is tartalmaz, de ez a szubjektivitás végső soron nem nagyobb fokú, mint amilyen például valamely pártnak elkötelezett vagy valamely, az üzletből élő, ill. saját érdekeit érvényesíteni akaró ember stb. szubjektivitása. A szerelem mibenléte azért írható mégis oly nehezen körül, mert a szerelem alapigéje, a 'szeretni', oly sok viszonyba helyeződött bele az idők folyamán, hogy erről azt lehántani, ami kizárólag a szerelem sajátja, ma már szinte lehetetlen. Szeretni ugyanis nemcsak embert lehet, hanem lehet szerelemmel művelni sok mást is. Így például a tudományt, a művészetet, a vallást stb. Többoldalúan ábrázolja ezt Sigmund Freud maga is Leonardo da Vinci életéről és művészetéről szóló tanulmányában²⁵. De ezt az érzést felfedezve írja például később Babits Mihály is az Amor sanctus című tanulmányában a következőket: "S nem is hiába nevezi a szent költő azt az érzést, ami muzsikáló verseit súgta, szerelemnek, amor sanctusnak. Ez a költészet szerelmi költészet. A világi szerelem dalaitól csupán tisztasága, magassága, s nem hűvössége választja el. A teológiai képzetvilág mellett a másik lelki forrás, amiből a himnuszok új virágkorának színgazdagsága szövődött, kétségkívül erotikus mélységekből fakadt."²⁶ A szeretet minden esetben olyan érzelmi aktivitás, hangsúlyozza Ortega, amely nem azonos a puszta megkívánással, de nem azonos az értelmi megragadással sem. Aki szeret, az oly módon igenli tárgyát, hogy a lényét magát mozdítja el a szeretett lény irányába, ellentétben a gyűlölettel, amely bár szintén a szeretett lény irányába fordul, ám korántsem az igenlés, hanem sokkal inkább a megsemmisítés aktivitásával.

A szerelem a figyelem súlypontjába helyezi azt, akit szeret, sőt önkéntelenül is meg tudatosan is hosszasabban időz el rajta, mint bármely más tárgyon vagy lényen. A szerelem ebben a látószögben a valóságnak azon dimenziója lesz, amelyhez képest perspektivikusan megkisebbedik és elhanyagolódik minden más. A szerelmes látása a legérzékenyebb ingerület felvevő műszer, amely a maga impulzusaival működteti az agyi röppályákat is, kreativitásra késztet, de úgy, hogy mindig kikeveri a maga színeit is a belső palettán. A szerelem ugyanakkor a mániákus megszállottság jegyeivel is rendelkezik, sőt eltérítheti az embert még akár attól is, hogy legalapvetőbb életszükségleteivel foglalkozzon. A szerelemben tehát párhuzamos "suhanó" pályán halad egymás mellett az élet és a halál; a szerelem úgy spiráloz egyre feljebb, hogy közben, ha szükséges, felszámol minden szabályszerűt. A szerelemben a tudat csillogni kezd a kitágult látás fényeitől, ugyanakkor ez a tudat dadogni is kezd, amennyiben más vonatkozásokban meg szélesre tárja a kaput a rombolás démonai előtt is. A tudatnak ez az új állapota átrajzolja a világ térképét, mint ahogy új értelmet és egzisztálási formát tulajdonít a valóságosnak is. A szerelem világot szül a maga számára – legyen ez az új világ a szeretett lény, a fiktív irodalmi alak vagy a tudat szeretett tárgyisága. A szerelem olyan misztériumjáték, amelyben még az immanens és a transzcendens is összefut egy pontba. Ortega azonban rámutat arra is, hogy a szerelmi mánia nem azonos az egyéb mániákkal abban a vonatkozásban, hogy a szerelemben hiányzik a kórképből az az összetevő, hogy "külső parancsra cselekszünk", hiszen, ha nem lenne belső akarás, ha nem lenne előzetes készenléti állapot, akkor a szeretett lény fixa ideája sem jöhetne létre.

A szerelem másfelől – ingerkedik azután az irónia tollát is jól forgató Ortega -, nemcsak termékenyítő fellobbanásra, hanem több vonatkozásban akár önpusztításra, öngyilkosságra is késztetheti a tudatot. Mondhatnánk, a külvilág szemszögéből nézve azt is, hogy öngyilkos módon lényegít át kőszoborrá minden olyan elevenséget, amely nem érti azt, hogy a 'szerelem-gondolkodónak' a hermeneutikájába abban a "kolosszális pillanatban" a szerelem alapszövetén kívül más már nem fér bele. Ortega hangsúlyozza ugyanakkor azt is, hogy a szerelem teljessége nem tekinthet el az "alsóbb rendű automatizmusoktól" sem, vagyis attól a szokványmotortól, amit a nemi ösztön évezredek óta tradicionálisan egyforma módon jelentkező, gépies működése jelent.²⁷ A szerelem tehát egyrészt rendellenesség, a megszokotthoz képest állapotváltozás, másrészt rend is, amennyiben benne az ösztönök ősi rendje is igazgat. Hogy egy szójátékkal éljünk, mondhatjuk, hogy a szerelem rendellenessége már szabályszerű betegséggé alakul át akkor, ha a figyelem tere túl zárttá, ideje viszont túl folytonossá válik. Ezt a betegséget kívülről felerősítheti az is, ha az egyik szerelmes az erotika művésze, avagy az erotika ördöge, aki a szerelem művelése során úgy köszörüli a figyelmet, ahogy más a kést. Tehát – ellentétben a korábban mondottakkal – a fixa idea fennmaradásában (nem megszületésében, hanem fenntartásában) mégiscsak szerepet játszhat a külső mozgatóerő is, csak éppen nem a nyílt imperatívus, hanem a válogatott, a reflexivitás elemeit is tudatosan alkalmazó, rejtett ingerkeltés és ingermozgatás alakjaiban. Jól alkalmazza ezt a technikát például Kierkegaard Johannese A csábító naplójának tanúsága szerint, azzal a figyelemre méltó különbséggel, hogy ő nem csupán a szeretett lány vonzalmának elnyerésére alkalmazza és dolgozza ki részleteiben ezt a módszert, hanem az erotika fonákjára fordított művészetét veti be már akkor, amikor Cordéliát, miután elvezette őt egyfajta kvázi-beteljesüléshez, önmagától módszeresen elhidegíti. Mindez abban különbözik a szerelem egyébként természetesnek tartott folyamatától, hogy Johannes menetrendjében a szakításhoz való művészi eljutás szándéka, terve már akkor adva volt, amikor a kapcsolat épp csak útjára indult, ezzel szemben Stendhal műveiben a "szerelmi távolítás" többnyire csak időleges eleme az erotikának. Ahhoz szükséges, hogy egy későbbi időfázisban az újraéledő szerelmi folyamatot immáron a kapcsolatban fölényre szert tevő fél uralhassa. Nem a szerelem megszakítására törekszik tehát, hanem csak a szerelem átformálására. Stendhal a Vörös és feketében például ezt írja Mathilde-ról: "Nézte Julient, minden mozdulata tetszett neki, s vonzotta”. S eközben összegezte magában a következőket is: “Kétségtelenül leromboltam már benne azt az elképzelést, hogy bármiképpen jogot formálhat rám."²⁸

A Johannest megörökítő és analitikusan figurába öntő Kierkegaard életében a reflexivitással hűtött és ugyanakkor izgatott szerelem – a maga időfázisait tekintve – azonban valamelyest szűkebb időszakaszra korlátozódik, mint Johannes esetében. Kierkegaard-nál inkább egy kényszerűen megélt és azután tudatosan vállalt, továbbvitt helyzet utólagos megénekléseiről és variánsairól van szó. Az egyik lehetséges variáció az, amikor a szerelem félútján bekövetkező, nem csupán akart, hanem kényszerből is vállalt törést Kierkegaard úgy dolgozza át, műveiben úgy jeleníti meg, hogy a félúton megállásra intő és utána tudatosan végigvitt, hűtöttebb reflexiót kiemeli a kései fázisból, s azt azután kivetíti az egész folyamatra. Így válik ez az egész már szinte hideglelősen modernné, s jelzi a maga szélsőségességében azt a lehetséges alapállást is, ami a modern kor egyik, mindinkább dominánssá váló alapállása a szerelemmel és a szeretettel kapcsolatban.

E helyütt érdemes utalni arra is, hogy a szerelem félig megélése vagy beteljesülése, illetve a szerelem emlékbe fordulása megjelenítődhet természetesen más műfaji megoldásokkal és más hangulatok szűrőjén keresztül is. Így például oly módon, hogy a reflexió is csak fátyolszerűen van jelen, mégpedig azért, hogy az egyszer volt és az egyszer lehetett volna a tűnődések és az emlékek útjain ne reflektált és ne kimerevített vonalvezetéssel, hanem sokkal inkább az emlékek párás hangulataiban idéződjön fel és ismétlődjön, mivel "ebben a játékban is a múlás a néma szereplő". Érzékletesen jelenik meg ez többek között Arthur Schnitzler egyik művében, az Anatolban. Kosztolányi ezt írja Schnitzler Don Juan-os vonásoktól sem mentes szereplőjéről: "Ha egy egész könyvtárat olvas el ez a bécsi fiatalember, sem lesz ilyen finom, kedves, ilyen bölcs, mint sok-sok asszonyon és lányon keresztül, akik egy bánatos világnézetet, kissé rezignált, kissé vidám filozófiát adtak neki cserébe. Ő a női hús és a női lélek esztétája. Nem falánk, inkább ínyenc. Emlékeztet az asztal művészeire, akik gyengéd csirkehúst esznek tavaszi salátával, s fanyar vörösbort isznak hozzá – pár kortyot -, de az ezüstök, a velencei poharak, a szervírozás mindig fontosabb, mint maga a menü, s végül a tálon hagyják a souper-t. Anatol is jobban emlékszik a hangulataira, mint magukra a nőkre. Csettint a nyelvével egy-egy emlékre. Az emlékeit élvezi. A realitást pedig sokszor úgy látja, mint egy emléket. Egy lelki arbiter elegantiarum. Minden humora (…) mellett is tragikus, mert a modern ember kétsége háborog benne, s lát mindent – több oldalról, ha nem is egészen öntudatosan -, és tudja, hogy a kaleidoszkóp színes kövei, a nők vörös, fekete és szőke feje egy bús igazságot raknak ki."²⁹

A szerelem kitermeli másrészt – mondja Ortega – a mágiát is és ezzel együtt a megszólalás és a megigézés vágyát, az akaró 'mágikus formuláit', a cantusokat vagy carmeneket, "ebből ered a spanyol encanto (igézet)" szó is, valamint a francia charme: a báj, a személyes varázs. A mágia legfőbb formulája pedig a metafora bűvereje, annak mind felemelő, mind megkötő értelmében. Ezért egyáltalán nem véletlen az, hogy az erotika első modern 'szabadúszóit' és mágikus úszómestereit épp a misztikusok körében fedezhetjük fel. A misztikusok erotikája az Istenre a lehető legbiztosabban és a legtántoríthatatlanabbul talál rá. A spanyol filozófus azonban arra is felhívja a figyelmet, hogy a misztikusok mágikus receptje mindig egyénre szabott. Éppen ezért az az igazságtartalom, amely a világnak alapot adhat az Isten iránti szerelmes megújhodásra, valamint a modernebb világra áthangszerelt hitnyerésre, ezekből a révülettörténetekből csak esetlegesen meríthet. A történelmi perspektívának Ortega szerint ugyanis ki kell emelkedni a misztika szerelmi történeteinek hermetikus pillanataiból, mert ezeknek az 'állaga' igencsak megtévesztő még abban a vonatkozásban is, hogy hol húzódik a határ a valóságos és a tudati között. A misztikus extázis csupán a pillanatnyi egybefogottság hangulati tudósítója és újságírója. A misztikus elragadtatás felnövekedésének legtáplálóbb talaja viszont épp az lehet, ha az üresség előzetesen már csúcsra járatódott, mint ahogy az esőt is a legszikkadtabb talaj kívánja leginkább.³⁰

Ortega a szerelem mániája elleni védekezésről szólva elutasítja azt a szokvány megállapítást is, hogy a távollét, a térbeli eltávolodás a szerelmi mánia leküzdésének vonatkozásában csak álmegoldás, mivel ez valójában nem segít a mániából való kigyógyulásban, sőt tulajdonképpen csak olaj a tűzre. Ő annak a véleményének ad hangot, hogy az utazás, az eleven figyelem zárt, megfeszített és leszűkített teréből való kiszakadás használ, olykor felérhet akár még egy jól irányzott elektrosokk hatásával is. A tér megszaggatása, átrendezése járhat azzal a hatással és járulékos következménnyel, hogy átrendeződik idővel a szerelem figyelő köre is. (Ennek a megítélésnek és ilyesfajta tapasztalat hangoztatásának nyilván megvolt Ortega saját életében is a maga személyes relevanciája.)³¹ A tágabb világra ébredő, a szerelem figyelő köréből kiszakadó tudat később szembesülhet azzal is, hogy a szerelmi szenvedély metszőollója – a külvilág egyéb vonatkozásait tekintve – a szerelmest mitől távolította el, mitől fosztotta meg, és a világnak milyen darabkáit és szegélyeit hasította le. A szerelmi szenvedélyből való felrezzenés első képei nem mentesek a szédelgéstől, attól a lebegő állapottól, amikor az ember – két világ határán állva, még megvetheti – no, nem a lábát, hanem a tudatát bármelyik világban: mondjuk, a szerelem által kikerekített belsőben, avagy az azt kívülről övező külsőben.

Az ébredés után a sebek bekötözésre várnak, sőt idővel talán még be is hegedhetnek akkor, ha a szerelmes felhagy a 'szerelem metafizikájával', s más 'valóságokkal', a szerelmen kívüli világ megszokott történeteivel táplálkozik. S minél több világi táplálékot kap a lélek – véli Ortega -, annál kevésbé éhes a megszállottság ragadványhatalmára. Azon megszállottságéra, amely olyan, mint amilyen a miszticizmus eksztázisa vagy a szerelemé. Mindkét megszállottság olyan valóságot teremt ugyanis, amelyben nincs külön huzalozása a képzeletnek és a valóságnak, itt a sínek nem párhuzamosan, hanem mindig összefutnak. Mivel a misztikus a Mindenre talál rá, ezért áhíthatja és gondolhatja a misztikus pillanat birtokában a megtalált világot öröknek. A szerelmi érzésben – Ortega meglátása szerint – szintén valami hasonló játszódik le. A képzeletnek és az ehhez áttérképezett valóságnak olyan "uniója" jöhet létre, amely egyrészt az isteni elragadtatottsághoz, másrészt pedig a bolondság komikusan-tragikus megszállottságához hasonlítható. A bolond a maga problémáit a maga belső világához igazítja és hasonítja. Ebben az új átrendeződésben viszont hamarabb és másképpen ébred rá bizonyos összefüggésekre, mint ahogy az a normál módon működő, megszokott világban történhetett volna. A misztikus bolond olyannyira közel kerül Isten testéhez, hogy annak sebeit is önmagában érzi. Így az intenzitás ereje olyan problémákat is kiterít és jelenvalóan tériesít számára, amelyek másféleképpen és más állapotban észrevétlenül elúszhattak volna az időnek folyamában. A telítettség miszticizmusa tehát éppúgy túllendít a jó és a rossz megszokott értelemben vett kategóriáin, mint ahogy ez a semmihez való megérkezés során történik, hiszen ha minden itt van, vagy ha már csupán a "semmi van", akkor minek gondolkodni jóról és rosszról, a semmi üvegfalán úgyis semmivé porlik minden lehetséges értékítélet.

A szerelem fizikai valóságával kapcsolatban Ortegának figyelemre méltó és részleteiben is gondosan körüljárt meglátása az, hogy a szerelmes a Másik fizikai valóját akár még olyan módon is magába lényegítheti, hogy ez még saját fizikai megjelenését is átalakíthatja, mivel önkéntelen gesztusaiban, arcjátékában mintha egyszerre két lény "mozogna". Olybá tűnik, mintha a szerelmesnek két lénye lenne, mintha egyszerre élné a Másikat és önmagát. A szerelmes azonban leginkább belülre fókuszál, egyfajta "hermetikus üreget" hoz létre önmagában, amely akár a Spengler által leírt mágikus kultúrák barlangképzetéhez is hasonlítható.³² Ez a hermetikus üreg egyszerre homályos és fényteli, melybe a fény mindig a szeretett lény alakján keresztül érkezik. Az üregesedés és a világ egyéb vetületeinek elúsztatása egyúttal megkönnyebbedés és tehertelenítés is, egyfajta súlytalansági állapot. A szerelmi bolondság olyan bolondság, amely nagylelkűen és a lehető legtoleránsabban tekint a földi balgaságokra, és minden, ami a szerelmen kívül történik, elfogadhatóbbá válik a szerelmes ember számára, mint korábban, persze csak addig, amíg a külvilág vagy a külvilág balgasága az előbb említett állapotot nem veszélyezteti.

A szerelmes vesztes egyfelől: elveszít, elereszt figyelő köréből egy világot, a külvilág szokott rendjét; ugyanakkor nyertes is másfelől, mert elnyer a maga számára egy teljesebbnek érzett világot. A külvilág és a belvilág határait azonban nem szabad sem túl élesen, sem az elfogadott közhelyek szellemiségét követve meghúzni, mivel az emberek a maguk hús-vér valóságában különböznek is egymástól. Az egyik számára csupán vagy legfőképpen az jelenti a világot, ami rajta kívül van, a másik számára pedig épp ellenkezőleg, az, amit sehol máshol nem lelhet fel, csakis önmagában. Az egyik számára ekképpen az a boldogság, ami a külvilág felé irányít, a magunkon kívüli léthez (alkohol, misztikus elragadtatottság), a másik pedig abban az irányban hat folyton-folyvást, hogy önmagunknál legyünk (filozófia, hideg zuhany…). Ekképpen a szerelem is mást jelenthet az egyes emberek számára, s más élmények forrásául szolgálhat. "Önmagunknál lenni" ugyanis – mondja Ortega – nagy teher, s a terhet időnként mindenki levenni igyekszik magáról. Önmagunktól elmenni lehet úgy – folytathatnánk tovább a gondolatot -, hogy elindulunk egy másik lény felé, s a megkönnyebbedést az ő külvilágában találjuk meg. A szerelem ilyenkor úgy jelenik meg, mint egy magunkból kifelé nyíló ajtó. Máskor viszont a külvilág válhat nyomasztóan terhessé, s az adhat feloldást, ha önmagunknál lehetünk. Önmagunknál lenni lehet úgy is, hogy mindent és mindenki Mást leválasztunk magunkról, de úgy is, hogy eltalálunk a szeretett lényhez, nála időzünk, s a szeretett lény 'közvetítésével' – az ő látásával, a belső intenzitást fokozó erejével stb. – fedezzük fel magunk számára újra meg újra önmagunkat.

Ortega eredeti meglátásai közé tartozik az, hogy párhuzamba állítja egymással a szerelmet és a hipnózist, mégpedig elsősorban abban a vonatkozásban, hogy a szerelmesek vagy a hipnózisba merülők miképpen bánnak a figyelemmel, s ez a bánásmód azután milyen kapcsolódó állapotok előidézője lehet. A hipnózisnak, de a szerelemnek is egyik fontos összetevője, a figyelemérzéketlenség, a figyelembeszűkülés tudatos kialakítása vagy tudattalan kialakulása a külvilág azon momentumaival kapcsolatban, amelyek a hipnotizőr által kitűzött cél vagy mondjuk, épp a szerelem vonatkozásában zavarólag hatnak vagy hathatnak. A hipnózis olyan technika, amely művileg sietteti az érzéketlenség kialakítását, de valami hasonló figyelhető meg ösztönszinten a szerelem vonatkozásában is. Ortega Paul Schilder gondolataihoz visszanyúlva a szerelemmel kapcsolatban az alábbi meglátásokhoz jut el. Ha a szerelemről és konkrét, hús-vér emberekről beszélünk, akkor a konkretizálásba beletartozik az is, hogy felfedezzük és rögzítsük a szerelem női és férfi megélésének esetleges differenciáit s azt, hogy ez az eltérés milyen egyéb háttértényezőkkel hozható kapcsolatba. A nő és a férfi közötti eltérés már olyan elemi szinteken is tetten érhető – hangsúlyozza Schilder nyomán Ortega -, mint amilyen a külvilágot vagy önmagunkat feltérképezni igyekvő figyelem. E gondolatát azután így folytatja: a nő és a férfi figyelempásztái eredendően más irányultságúak, másféle struktúrába illeszkednek. A nő figyelemívei a koncentrikus körökhöz hasonlóan működnek, minden tágulásnak van egy egységes gyújtópontja, s ez kapcsolatba hozható azzal, hogy a nő figyelmét elasztikusan, egy időben többnyire egy tárgyra, de arra nagyon intenzíven összpontosítva mozgatja. A férfi robbanékonyabb még figyelmében is, ez ugyanis úgy terjed, akár a futótűz, és szaladásában olykor úgy szóratik szerteszét, akár a homokszemcsék története. "Minél férfiasabb egy férfi szellemi értelemben, annál szétszórtabb lélek, és annál több ágra bomlik. Egy részünk nyakig van a politikában vagy az üzletben, más részünk szellemi kíváncsisággal, megint másik erotikus képzetekkel teljes. Belőlünk hiányzik a figyelem egységesítésének szándéka; minket ennek ellenkezője, a szétforgácsolódás kívánsága mozgat" – írja Ortega.³³ A férfinak még a szerelemben is gyakrabban van egy folyton és megszüntethetetlenül távol lévő, a szerelmi unióból kidobott léte. (Ehhez azonban hozzátehetjük azt is, hogy mivel Isten több, a külvilágot részleteiben is jobban reprezentáló epicentrumot vonultat fel a maga összefogó létében, mint, mondjuk, a nő személyében megtestesülő Másik. Ezért azután talán az sem tekinthető véletlennek, hogy az elragadtatottság másik tipikus megnyilvánulási formájában, a vallási misztikusok között jóval több a férfi.) A misztikus "úgy szívja magát tele" Istennel, hogy a telítettségnek ezeket a fényeit" lobbantgatja fel azután saját epicentrumaiban is, a szerelmes pedig úgy szívja magát tele a Másik lényével, hogy lényegének egységét – akármire néz – a Másikba helyezi bele. S épp ebből adódik az, hogy a nő erre az "átlényegültebb szerelemre" inkább képes, mint a férfi. A nő otthon van az összefogó egységben, s azt csak lépésenként alakítva tágítja, formálja szélesebb egységgé, a férfi pedig olyan egységben érzi magát igazán otthon, amely az egységet azonnal darabjaira is bontja, amely még a legvonzóbb egységesítő törekvésben is nyitva hagyja az elmozdulás lehetőségét. Ily módon, ha azt mondjuk, hogy az ember egzisztenciája folytonosan nyitott lét,³⁴ akárcsak – mondjuk képszerűbben szólva – a fraktálgeometria, akkor ez a férfi egzisztenciájában még hatványozottabban jut kifejezésre – persze csak mindaddig, amíg a nőknek már nemcsak a létmódja, de a lelkülete is olyanná nem lesz, mint a férfiaké.

Ortega utal a hipnózis és a freudizmus között összefüggésekre is, amikor arról beszél, hogy az előbb említett figyelembeszűkülést és az ehhez kapcsolódó állapotot milyen tudatos vagy tudattalan technikákkal lehet elérni. Itt szól a kéz, a tekintet, a beszéd figyelembefolyásoló és -irányító szerepéről, valamint arról, hogy mind az emlegetett egység, mind a dogmatikus és tantételekbe foglalt viszonyulást meghaladó misztikus elragadottság állapota valamiféle gyermekibb állapotba való visszatérést, illetve a világhoz való gyermekibb, eredendőbb viszonyulást sejtet.³⁵ E helyütt érdemes utalni arra is, hogy ez a gyermekibb, eredendőbb, léttel telibb viszonyulás, illetve ennek szükségessége más területeken is felvetődik épp ez idő tájt, gondoljunk itt például Husserlnek a korábbiakhoz képest eredendőbb, kevesebb teoretikus súllyal terhelt fenomenológiai látásmódjára, valamint arra, hogy a heideggeri analízis ehhez viszonyítva is még eredendőbb létbeágyazódást és még gyermekibb kérdésfelvetéseket sürget. A gyermeki rácsodálkozáshoz való visszatérés a szerelem révén ugyanakkor mind a férfi, mind a nő számára adott, működő jelenség, de a nő számára ez mégis mintha természetesebb és könnyebben elérhető volna – mondja Ortega, amivel kimondatlanul azt is sejteti, hogy meglátása szerint a nő ebből a gyermekibb mivoltból többet megőrzött önmagában, mint a férfi. A spanyol filozófus elemzéseinek másik bújtatva megcsillanó, de egészében ki nem fejtett gondolata az, hogy Ortega szerint a szeretetnek az a válfaja, amikor az ember úgy lehet toleráns és könnyed a Másikhoz, hogy az számára a lehető legtermészetesebbnek tűnik, s hogy az neki semmiféle gondot, problémát, terhet nem jelent, épp a szerelem elragadtatott fázisára jellemző leginkább. Vagyis mondhatjuk, kissé könnyedebbre és humorosabbra fogva a szót, azt is, hogy minél több boldog szerelmes jár-kel körülöttünk, annál nagyobb és terebélyesebb lehet a tolerancia ágboga is. Tolerancia tehát nemcsak a sokat emlegetett szándékos kedélyhűtésből és mérsékletből jön létre, hanem abból is, ha engedünk a maga természeti útján fellobbanni és szétterjedni valamit, aminek fényében azután minden más is elviselhetőbbnek látszik. Az ilyen lobbanás – mindaddig, amíg bejárhatja a maga útjait – kifelé nem perzsel, nem pusztít, hanem a maga fényvilágával letörli a sötétséget még a legingerkedőbb, legmakacsabb, leggyűlölködőbb gondolatokról is. Toleranciát tehát nemcsak a tapasztalatok tárháza és a szenvedélyek kihunyása, a bölcsesség higgadtsága, a visszafogottság hozhat, hanem mindennél könnyebben növelheti a toleranciát a szerelem – egy másik lény iránt vagy a világ egyéb szeretni való jelenségei iránt.

A szerelem hevessége (tüzessége) korántsem azonos azonban a komoly, a mély, az értékes szerelemmel, ez Ortega szerelemmel kapcsolatos gondolatainak egyik sarkköve. Beszélhetünk komoly, mély szerelemről akkor is, ha a szerelem ennek híján lenni látszik, s talán épp azért, mert adott esetben előfordulhat az is, hogy a személyiség egésze maga minden mozzanatban távol áll a hevesség külsőleges mozzanataitól. Minél ösztönösebb azonban a szerelem, annál több energiával telített vagy annál több energiát hoz felszínre hozó, míg a reflexió és a szellemiség selyemfénye inkább hűteni és elsimítani igyekszik a benső felindulásokat. Ortega itt csak a szerelmes embernek önmagához való viszonyáról, saját érzéseire reagáló reflexivitásáról beszél, tehát arról, hogy a reflexivitás ebben a vonatkozásban, a magunkhoz viszonyuló létben felér a meg-megújuló hideg zuhany hatásával. Kevésbé boncolgatja azonban azt, hogy a szerelem kreatúrái (pl. a szerelemből kisarjadzó műalkotások) miképpen tágíthatják még a reflexió erejével is a szerelmi érzést, illetve nem érinti a dolognak azt az oldalát sem, ami éppen Kierkegaard-nál került az elemzések és töprengések tengelyébe, vagyis azt, amikor a reflexivitás nem csupán a reflektáló szerelmesre hat vissza, hanem többféle irányban is működik. Nem szól arról a vetületről tudniillik, amikor a szeretett lény érzéseit kívülről befolyásoló, higgadt reflexió lesz a szerelmi viszony egyik meghatározó, sőt legfőbb mozgató eleme.

Ortega a szerelem egyik legfontosabb, az emberi személyiség fundamentális magvával kapcsolatba hozható összetevőjének tartja azt, hogy a szerelemben – az esetek többségében – kendőzetlenül, a belső énre leginkább rávalló módon jelennek meg azok az eredendő vonzalmak, késztetések, amelyek egyébként bármely más értékítéletnek is elhagyhatatlan és megkerülhetetlen alapját képezik. A vonzalmak, mondhatnánk, olyanok bennünk, mint a legyezők, mindig kinyílnak, ha a fénnyel vagy árnyékkal teli hatásokra kell reagálni. A szerelem Ortega szerint nem a színészi képességeket erősíti fel, hanem sokkal inkább azokat a pillanatokat, amikor az ember kilép a komédiás szerepköréből, s köpenyét csak oly módon teríti magára, hogy a hasadékokon feltűnik a Másik szerepből kihulló kiszolgáltatottsága is. A vonzalmak (a szimpátiák vagy antipátiák stb.) ³⁶ az alapkésztetések tárházában helyezkednek el. Ezeket Ortega határozottan elkülöníti az akarásoktól és az akarattól, s mindeközben más megvilágításba helyezi azt is, amit Schopenhauer az akaratról mond híres művében, A világ mint akarat és képzetben.³⁷ Szerinte ugyanis az akarat nem működik sem Ding an sich-szerűen, mint ahogy a történelmi világ sem azonosítható a megtestesült és a képzetekben színre lépő akarásokkal, hanem az akarat pusztán mediátor, áteresztő közeg, olyan zsiliprendszer, amely sokkal inkább akadályoz, negatív erőként működik, a növényi módon terjeszkedni akaró késztetéseket elmetszi, visszanyesi. Ezt a szerepét csak akkor nem képes betölteni, ha a vágyak kavargásában egy olyan kölcsönös ide-oda ható kavargás jön létre, amely magát a zsilipként működő akaratot teszi működésképtelenné és tehetetlenné. Az akarás azonban ekkor sem "aktív hatóerő", hanem csupán hatástalanított akadály, tehát aktivitása csupáncsak egyfajta pszeudoaktivitás. Életünk ugyanis nem az ésszerűség zsinórmértéke szerint mozog, nem ez mozgatja történelmi színpadi életünket, hiába állítja ezt az újkor egyik legnagyobb hatást kiváltó filozófusa, Descartes, mint ahogy Ortega szerint vitatható az a tétel is, hogy az ésszerűség karöltve járna a szabad akarattal. Mindez azonban – fűzhetjük tovább a gondolatot – nem egyenértékű annak kijelentésével, hogy ha nincs ész, akkor nincs értelem sem, mint ahogy a szabad akarat hiánya sem egyneműsíthető a benső szabadság hiányával. Ortega a maga (a történetit, a tradicionálisat a konkrét egyénivel szintézisbe állító) felfogásában inkább a diltheyi vagy a jungi előzményekhez áll közel, amikor azt mondja, hogy a bennünk lévő eszméknek nem tudatosított történeti mélységei és gyökerei is vannak, mint ahogy az önmegismerés során sem azonosíthatja senki önnön lényét a maga tudatos valójával. Ami számít, az nem elsősorban a tudatunk előtt lévő, a tudat számára feltáruló, hanem sokkal inkább az, ami látensen van jelen, ami a "szavak, tettek, gondolatok" mélyén van. Erről beszél többek között Rilke is: "Beteljesüléseink a fénylő hátterekben történnek. Ott mozgás és akarat van. Ott játszódnak le azok a történetek, melyeknek mi csak homályos feliratai vagyunk. Ott egyesülünk és ott is búcsúzunk, ott van a vigaszunk és a gyászunk is. Ott létezünk, miközben az előtérben járunk-kelünk."³⁸

A mélybe vezető lépcsők egyike lehet épp a szerelem, mint ahogy a "szerelembe esés" nemcsak az öröm könnyed felvilágába visz, hanem működik benne és általa egy olyan "csapóajtó is", amely az ősi mélységek és mozgatóerők szintjeire nyílik rá. A szerelem tehát alapvető "metafizikus érzelem", amely mellé a maga fenségességét tekintve legfeljebb csak a világmindenség kozmikus érzete állítható. A szerelem, amennyiben több egyszerű kizúduló ösztönnél, vagyis nem reked meg a puszta, mechanikus módon kielégíthető megkívánásnál, akár még azt is megmutathatja, azt is nyilvánvalóvá teheti, hogy életünket tulajdonképpen mire tettük fel, s ennyiben az élet egyik legperdöntőbb és legnagyobb fajsúllyal bíró eseményének tekinthető. A szerelem, illetve a szerelem során megnyilvánuló vagy-vagyok és választások rámutathatnak arra is, hogy az ember addig ismert létmódja és háttértörekvései, vonzalmai, késztetései megfeleltethetők-e egymásnak, vagy esetleg a szerelem révén fény vetül arra is, hogy az addig ismert ember mögött valójában egy ismeretlen ember áll. A szerelemben tehát olyan gravitációs erő működik, amely az ismeretlent is felszínre dobja, érzékelhetővé teszi. A szerelem ennyiben alétheia, az igazság érzéki feltárulása, az a tisztás, ahol az ember még azt sem tudja eltitkolni, elszínészkedni, hogy vágya olyan elementáris, hogy színészbőr nélküli szeretetmegnyilvánulásra is vágyik.

Ortega úgy véli, hogy a férfiak alaptulajdonsága a vadászösztön³⁹, vagyis a férfi-tekintet és ösztön egyetlen nőt sem hagy figyelmen kívül, egyetlen nőt sem iktat ki eleve a látóköréből. A szerelem azonban annyiban több az ősi, mélyről feltörő vadászösztönnél, hogy ebben már érvényesül a választás, valamint a kiválasztással való megbűvöltség és megbűvölés mozzanata is: "ki-ki megválasztja szerelmesét". Ez jóval fölötte van annak szintnek, amit pusztán a tetszés rezdülésének nevezhetnénk. Része a személyiségnek, de annak csupán egy mozaikköve, ez még nem válik a belső világ katedrálisává. Ahhoz, hogy a vonzalom, valamint ahhoz, hogy a női fenomén a férfi számára világgá váljon, kell még az is, hogy a tetszés mozzanatához aranypántként hozzákapcsolódjon a "hozzátartozás" érzete. "Ha ilyen érzésünk támad, lelkünknek mintegy a középpontját vagy tengelyét fűzi a külvilági benyomással össze; más szóval többé már nem halvány vonzalomról van szó, hanem arról, hogy önként szegődünk egy vonzó lény nyomába, hogy létünk egészét plántáljuk az övébe. Tehát nem pusztán vonzó a lány, de magunk is vonzódunk hozzá." (…) "A kettő úgy különbözik egymástól, mint az, akit vonszolnak, attól, aki magától iramlik."⁴⁰ Az érdeklődésnek egy lényre való fókuszálódása különíti el Ortega felfogásában a szerelmet és a sokfelé záporzó, a sokfélével egyforma módon kielégülni képes nemi ösztönt. Ortega itt utal Darwin nézeteire is, aki ugyanebben a gondolatkörben mozogva hasonló, ám valamelyest mégis eltérő véleményének ad hangot. Darwin a szelektivitást felfedezi már a vadászó nemi ösztönök területén is, ennek szerinte csak felsőbb, emeleti szintje a szerelem; ez azonban, úgy tűnik, szigorúbbnak bizonyul bármiféle más szelektáló erőnél.

A szerelemre jellemző az, hogy az egészet kívánja meg, másrészt a szerelmes személyiségének egészét, sőt lénye legmélyének egészét hozza mozgásba. Ezért a szerelmes nézése és látása az, amely ha a 'szerelembe esés' pillanatában még nem is teljesen, de annak folyamatában már a lehető legtévedhetetlenebbül ki tudja ásni a Másikból mindazt, ami annak lényegi tulajdonsága; másrészt – a lényeg felől pásztázva – rátalál olyan parányi részletekre is, melyeknek meglétét vagy evidenciáját egyetlen szerelemtől mentes tudat sem fedezhetné fel. A szerelmes számára mindennek magától értetődően meglesz a maga egyéni színezete is. A harmóniát, a szépséget, az új típusú látást és láttatást tekintve a szerelmes a maga képzet- és élményvilágával nemegyszer a legeredetibb, a legmodernebb és legtoleránsabb alkotóművész és befogadó egy személyben. A szerelmesben másrészt gyakorta eltolódnak a külvilág hivatalosan deklarált értékhangsúlyai is, és egy-egy olyan vonás és tulajdonság válhat jelentőssé, amely minden más vetületben vagy mindenki más számára egyébként jelentéktelennek bizonyulna. S akár már egyetlen szépnek tetsző vonás, hangszín is megteremtheti a szépséget ígérő ingert vagy bármely más szerelemösztökét. A szerelem, amíg valóban szerelemről van szó, nem un bele a meglévő ismétlésébe sem, ilyenkor ugyanis a szerelem nem elszürkít, hanem nyomatékosít.

A szépség, főleg a szerelemre indító szépség másfelől nem egyenlősíthető a szoborszerű és a szabványszépséggel – hangsúlyozza Ortega⁴¹ -, de mindenképpen kell, hogy legyen legalább egy olyan mozzanat, ami a kiválasztott lényben tökéletesebbnek vagy tökéletesebben jelenlévőnek tetszik, mint bárki másban. A szoborszerű szépség, a mindenoldalú tökéletesség vonzerejével kapcsolatban körvonalazódó téveszmék kialakítójának egyike, ahogy erre többek között Ortega is rámutat, épp a szépség nagy filozófusa, Platón⁴² volt. A szépség és a tökéletesség eszméjének összekapcsolása napjaink fogyasztói társadalmában azonban már valami teljesen torz formában s az említett eszmére egész gyár- és szolgáltatóipart, valamint szépségfilozófiát ráépítve "ünneplődik", és nyer sematikus, ám annál gazdagabban díszített megvalósulást. A szerelmi erotika jelentőséget tulajdoníthat a legapróbb részletnek, de korántsem igaz az, hogy a vonzerő a szerelmes számára az apró részletek mechanikus összerakásából tevődne össze. Az erotika művelője ugyanis nemcsak a képi látvánnyal szembesül, hanem mindenkor a személyiség misztériumával és az őt megjelenítő szimbólumokkal. A szerelmes szemében minden jel olyan együttes-egész, amely nemcsak a szemhez szól, hanem minden mögötte lévőt (érzelmet, gondolatot is) megmozgat. A szerelmes számára nemcsak a látványvilág fontos, hanem mindaz, ami a látványvilág együttesében tárul fel számára, s mint ilyen, kívánt életként mutatkozik meg.

Persze, ha az ember a szerelemről beszél, akkor nem térhet ki azon kérdés megvitatása elől sem, hogy mit jelez, illetve jelent az, hogy az ember az életében nemcsak egyszer, hanem többször is képes a szerelemre, vagy többször is "beleesik a szerelembe". Ezt a jelenséget a 'szerelmi szakértők' mindenkoron sokféleképpen és egymástól eltérő módon magyarázták. Volt, aki atavizmusnak, a primitív élet nevetséges vagy kevésbé nevetséges jelének tekintette azt, hogy a szerelem, illetve a szerelemre irányuló vágy, igény többször is előtör a személyiség egészéből, s a maga lényegi tengelye körül perdíti meg a személyiséget; s volt olyan is, aki korántsem a primitivizmus utószelének, hanem inkább lényegi, sőt a mozgást elősegítő karakterjegynek tekintette a többszöri szerelemre való képességet és az azt megelőző késztetést.⁴³ Tehát olyan vonásnak, amely a jégrianáshoz hasonlatos, feltöri azt, ami állagában már túlságosan megkeményedett. Feltöri azt, ami a jégfelszín alatti elevenséget már nem a mágikus világhoz hasonló, fénnyel játszó homályhoz rokonítja, hanem a létek tudatbejárta kifehéredéséhez. Ortega ezen a területen óvatos. A válaszadásnál, mondhatni, téblábol ide-oda, s ódzkodik attól is, hogy a női lélek lehetséges válaszairól szóljon e vonatkozásban. Marad az alanyiság, a "mi férfiak" – ahogy ezt 'mi látjuk és érezzük'-kijelentés, azzal a belső előfeltevéssel, hogy, ha én így érzem és éreztem, akkor ez talán más férfiak esetében is így lehet. Végül is azonban eljut annak megállapításához, hogy "mi, férfiak szinte mind egynél több szerelmet élünk át". Ortega számára itt az alapproblémát az jelenti, hogy a szerelmi többes szám – s ő ebben a vonatkozásban leegyszerűsíti a képletet nem a szimultán, hanem az időbeni folytonosságban egzisztáló többes számra – hogyan is értelmezhető azzal a megállapítással összevetve, hogy a szerelem mindenkor a "személyiség fundamentumát" érinti. Erre ő az alábbi megoldást adja, amikor a következőket mondja:

Ha a választ keressük, akkor többféle nyomvonalon is elindulhatunk, hiszen az életben is többféle variációval találkozhatunk. Láthatunk olyan többes megjelenést, olyan többes számot, amely tulajdonképpen az egy sokszori tükröződése, tehát rejtett homogenitás. Ez az eset áll fenn akkor, amikor a férfi valójában egész életében egyazon nőtípushoz vonzódik, és a több nő mindig egyazon típusnak megsokszorozódó kivetülése. Így azután még a hűtlenségben is ott van valahol a hűség mozzanata. Hasonlít ez valamelyest az impresszionizmus festői látásmódjára és festészeti technikájára is, amikor a festők ugyanazt a folyószakaszt, napsávot vagy katedrálist többféle vetületben, s többféle nap- és évszakban festik s élik meg. Másfajta lehetséges többszöröződés az, amikor az új szerelem és a szeretett lény alapvetően és radikálisan más, mint a korábbi. Ortega ezt a jelenséget a szerelmes ember személyisége alapstruktúrájának lehetséges megváltozásával hozza kapcsolatba, és azután az erre ható, az ezt kiváltó tényezőket vizsgálja. Lehetséges-e az, hogy lényünk fundamentumát tekintve gyökeresen megváltozzon? – teszi fel a spanyol filozófus a kérdést. Ortega, hogy sokoldalúan járhassa körbe az általa felvetett problémát, némely vonatkozásban rögvest egyszerűsít is, eltekint például attól, hogy mennyiben vezethető vissza a változás, a különböző karakterek színre lépése, "bejelentkezése" arra a háttérjelenségre, hogy a személyiség olykor maga is eredendően hasadt lény. Ortega végül is amellett foglal állást, hogy a jellem és a személyiség átmehet radikális, fundamentális változásokon is, és így realizálhatja aztán később más vetületekben is a legmélyebb alapokat érintő változásokat. Mi adja, s mi formálja végső soron a jellemet az emberek saját történelmében és személyes történeteiben? Ebben a vonatkozásban miképpen alakul a "honnan hová" és a "kiből kivé" kérdése? Ortega számára elégtelennek bizonyul a jellemfejlődésnek az a magyarázata, amely a jellemalakulást kizárólag a külső környezeti hatásoknak és ülepítő tényezőknek tudja be. Mondhatnánk az ortegai gondolatok nyomán ezután azt is, hogy a jellem nem úgy öltözködik, hogy egyszer egy szélkabátot, aztán meg egy esőkabátot vesz magára, összecsukja, majd kinyitja a napernyőjét, miközben azt, aki volt, az árokparton ülve ott-ott hagyja, de csak azért, hogy új bőrében, kabátjában és új napernyőjével, alakot váltva könnyebben indulhasson másfelé. Ez valami olyasmi volna ugyanis, mintha a lélek mindig csak kívülről szerveződne befelé, mintha az igazi jellemmetsző valójában csak a környezet lenne: a szél, az eső, a Nap…

Ortega ezzel ellentétben inkább úgy gondolja, hogy a jellem, a személyiség belülről szerveződik kifelé. A személyiség nemcsak reagál, nem csupán mechanikusan felvesz vagy letesz valamit, hanem kereső, nyitottan kereső spektruma van, amibe a környezeti hatások közül elsősorban azt emeli be, aminek már belülről is megvan a maga fogadóágya. Hogy egy külsődleges, de az ortegai gondolatokat mégis jól megvilágító példával éljünk, Rilke eltalálása a rodini környezethez vagy Lou Saloméhoz, Nietzsche időzése a wagneri zenekörnyezetben, rajongása Lou Salomé vagy Cosima Liszt iránt, majd a távolodás, nemcsak véletlen találkozás és nemcsak a jellemüket és művészetüket kívülről alakító hatás volt, hanem legalább ennyire a belső keresés függvénye és következménye is. Ugyanez érezhető például Stendhal Vörös és fekete című regényében is a felvonultatott környezeti hatásokban és a környezeti hatásokat 'összefogó személyiségekben' is, a reprezentáló nőfigurák vonatkozásában. Julien Sorel egyszerre kereste a számára hiányzó környezetet (puhaság, lágyság, anyaságot éreztető asszonyi gondoskodás), valamint a szépséget, a megvalósulást és a tovarebbenést akkor, amikor a számára felkínált környezetben – de Renalné házában – saját személyiségének egyik fundamentumára is rátalált. Változó személyiségének másik fundamentumát viszont időlegesen épp az jelentette, hogy Mathilde keményebb, ironikusabb, szeretetében is sokszor bántó 'környezetével' találkozva személyiségrétegeinek más összetevőit hozta felszínre hozta és érezte magáénak.

Ortega fejtegetéseinek egyik konklúziója az, hogy az egyetlen fundamentumnál való megmaradás lehet szép megmaradás akkor, ha ez nem merevíti le a környezettel való érintkezést, ha teret ad annak, hogy a jellem a növényszerű növekvés értelmében, sok dimenzióban élje meg önmagát. Sőt – tehetjük ehhez hozzá -, egy-egy nőalak annyira része lehet valamely férfi személyiségének, hogy a nő halálával mintha a férfi is – már életében – azonnal temetné magát. Babits Mihály ugyanerről a problémáról gondolkodva Az európai irodalom történetében az alábbiakat írja: "Poe számára azonban nem volt kegyelem. Mióta a feleségét eltemette, nem tudott magához térni. Micsoda sötét sors sújtja a költőket, hogy baljós álmaik beteljesednek? Nem volt-e Poe örök lidércnyomása, visszatérő gyötrelme a szépség halálának gondolata? Mi vigasztalhatta meg a költőt a szépség haláláért Amerikában és egy hitetlen korban? Poe-t az alkohol vigasztalta. (…) A mámor, amely e reális korszak nem egy költőjének fogja még utána elviselhetőbbé tenni az életet. (…) Poe-t is segítette, ha nem élni, legalább meghalni. Egy nap öntudatlanul találták Baltimore valamely utcáján, a delírium utolsó fázisában. Ismeretlenül vitték kórházba."⁴⁴ Ortega sokkal valóságosabbnak és az élethez közelebb állónak érzékeli viszont azt, ha a jellem a benne szunnyadó lehetőségeket a változás révén éli ki, vagyis a személyiség korábbi koherenciája úgy változik, hogy azt idővel korábban észre nem vett "csillagképek" is igazgatni kezdik. Ez a változás azonban soha nem mechanikus, nemcsak a környezet által előidézett, mint ahogy számát tekintve is csak ritkán, talán két-háromszor történik meg egy emberrel. Ortega még azt a kijelentést is megkockáztatja, hogy egyáltalán nem véletlen, sőt akár szélesebb körű filozófiai elemzést is megérdemelne az, hogy a jellembeli jelentősebb változások sokszor épp az új szerelmek megjelenésével esnek egybe. Olyan ez ugyanis, mintha az "újfajta életérzés", az új jellemvonás előtörése keresne a maga számára egy olyan lényt, akiben a formálódóban lévő új személyiség minden keresett érzése érezhetően és ténylegesen – már testet öltve is – benne lakozik.

A szerelem és a jellemfejlődés ilyen összeesésének egyik alapindítéka az, hogy az emberben – s ebben különbözik alapvetően az állattól – a nemi ösztön elválaszthatatlan a fantáziától⁴⁵. A fantázia teremtő ösztöne teszi lehetővé azt, hogy az ember folytonosabban és az időtől inkább függetlenedve álljon készen a szerelemre. A fantáziálásban, az érzéki szellemiségben viszont Ortega szerint inkább a férfiak termékenyebbek, valamint ők a mértéket elvetők, de ez valahol jó is így – mondatja vele férfiúi mentalitása, hiszen mivé lenne a Föld, ha a mértéktelenné váló, érzéki asszonyi fantázia uralkodna el rajta. Az emberi faj számára ez (s érezzük e ponton mind az ámulatot, mind az iróniát!) egyenesen a gyönyör földrengése és földcsuszamlása volna.

Mivel a szerelemtől a fantáziavilág nem idegen, sőt annak egyik legszervesebb mozzanata, ezért a szerelem nem mentes soha az illúzióktól, amit szárazabb megfogalmazásban úgy is mondanak, hogy a tévedéstől. A tévedés pedig az, hogy a való világ mellé beköltözik egy látszatvilág is. A szerelem esetében azonban "a tévedés sohasem totális" – hangsúlyozza Ortega -, belül marad a "normalitás határain" abban a vonatkozásban, hogy a szerelem lanovkája (függővasútja) olyan emelkedő- és csúszópályán közlekedik, amely létező dolgokat köt össze, méghozzá a valóban meglevő közös motívumok mentén. Ha nem lenne ez a közös motívum, az eszmei (az égi hegytető) és a hegytetőre emlékeztető lankás völgy között, akkor fel sem merülne az a gondolat és kívánság, hogy a kettő összeköthető, illetve, hogy a hegytető felhővilága a völgy páravilágából érkezett, s oda is tér majd vissza.

A szerelem tehát azon az alapon közelíthető meg, hogy létrejötte nem tulajdonítható sem a véletlennek (az esetlegességeknek), sem a mechanisztikus ok-okozati tényezőknek, de távol áll attól is, hogy ebben a vonatkozásban teljes mértékben szabad akaratról beszélhessünk. A szerelemben szerepet játszik mind a sorsot felnövesztő késztetés, vonzalom, mind a szabadságot érvényesítő választás, mind pedig részelemként a véletlen, vagyis az, hogy a kereső lény és a kereső tekintet számára adódik-e egyáltalán lehetőség, hogy ráakadjon ilyen módon arra a másik lényre és tájra, aki és ami fő kontúrjaiban benne már előzetesen adva volt. Sem a késztetésnek való megfelelés, sem a választás érvényesülése, sem az összekötő hasonlóság nem involválja azonban magában egyúttal azt a tényt és azt a kijelentést, hogy az így létrejövő szerelem magától értetődő módon egyúttal boldog szerelem is, hogy a szerelmes a maga szerelmével 'megterít a boldogsághoz is'. Ha például a hiú ember – és Ortega szerint ilyenek lehetnek a vérbeli arisztokraták – a maga áhított hasonmását egy hiú nőben leli fel, akkor a boldogtalanság lehetősége azonnal adott a szerelemmel együtt, még akkor is, ha egyéb akadályozó tényezők nem állnak fenn. A boldogtalanság lehetősége azonban benne lehet (bár nem szükségszerű, hogy benne legyen) az időbeli változás folyamatában is, mikor a kristály mögé tekintve kiderül az, hogy a kristály – az adott szerelmet tekintve – csak sószemcsék megkövesülése és felcsillanása volt.

Ortega a szerelem kapcsán utal arra is, hogy a szerelem vonatkozásában sajátos értelmet és színezet nyer még a csalódás szó is. A szerelmes ugyanis oly intenzíven éli a maga fantáziáját, hogy a képzeletileg megragadottnál valóságosabb nincs is számára, s amit képzelete valóságaként él meg, az számára maga a valóság, azt nem semmisíti meg, nem törli el semmiféle utólagos magyarázat. "Csalódás a legtöbb annak vélt esetben egyszerűen nem létezik: a személy valójában az, akinek látszott, csupán csak később kell megszenvedni az ő ilyenségét, s ez az, amit csalódásnak nevezünk."⁴⁶

A külső testi gesztusokat és mimikát látva azonnal és elkerülhetetlenül keressük és felfedezzük önmagunk számára a Másik belső természetét is. S amikor többször is találkozunk vele, számolunk ezzel a belső természettel és az ebben rejlő lehetőségekkel, sőt saját mozdulatainkat is önkéntelenül ehhez igazítjuk, hiszen – mondja Ortega – "tapintat" nélkül még mozdulatainkkal, tekintetünkkel is folyton megsérthetnénk egymást. Ebből következően nehéz lenne azt állítani, hogy minden későbbi csalódás úgy jön, mint derült égből a villámcsapás. Ezzel a lehetőséggel, a másik karaktertulajdonságaival korábban is számoltunk, csak éppen más vonatkozásokba és más összefüggésrendszerbe helyeztük bele azokat. A tapasztalás, a benyomások sorozata, azok minőségi elraktározása létrejöhet szavak nélkül is, de az igazodáshoz vagy az igazodás átörökítéséhez már szükséges lehet az is, hogy a vizuális tudás nyelvileg is artikulálódjon, hogy szavakká formálódjon.

A szerelem befolyása az életre azért különösen jelentős Ortega értelmezésében, mert szerinte a szeretett nő úgy van jelen a szerelmes férfi életében, akár a levegő, tehát láthatatlanul és nélkülözhetetlenül. Ortega ugyanakkor úgy véli, hogy nemcsak az individuum, hanem egy-egy generáció is lehet lélegző, összetartozó, személyiségre emlékeztető egész. Olyan egész, amely azonos fundamentális alappal bír. Mindez kifejezésre juthat a férfi-nő viszonyban és a szerelmi választásokban, s magyarázatot adhat arra is, hogy bizonyos korokban miért vonzóbbak és kelendőbbek egyes nőtípusok a többieknél. Az új nőtípusoknak azonban mindig van egyfajta folytonossága a korábban kialakított nőideálokkal is, még ha rejtetten is. Mathilde de Renalné-szerűsége például akkor lép elő, amikor már nem úgy játszik Juliennel, mint macska az egérrel, hanem nyilvánvalóvá válik számára az is, hogy milyen szerelem az, ami fontos és mélyen megkötő Julien számára. A vérpad, a halál árnyékában már nem a győzelem a fontos, nem az, amit kaphat, hanem az, amit ő adhat, méghozzá úgy, ahogy ez az anyai vonásokat századokon át őrző nőkre volt jellemző. Ha az ortegai szerelemfelfogást még közelebb hozzuk a stendhali művek némelyikéhez, így például a Vörös és feketéhez, akkor feltehetjük azt a kérdést is, hogy vajon milyen lényegi elemeit lehetne annak a viszonynak, amely Julien Sorelt a nőkhöz fűzi, a korábban mondottak nyomán kiemelni. S hogyan lehetne értelmezni az ő esetében azt a meglátást, hogy minden szerelemmel szeretett lényben, valamint minden sorsfordulóban és jellemváltozásban az ember valamelyest önmagát is keresi és önmagát leli fel?

Stendhal Julien Sorel egyik legalapvetőbb vonásának a becsvágyat és ezzel párhuzamosan a kötelességteljesítés kényszerét tartja, ugyanakkor a sejtés szintjén jelzi azt is, hogy Julien Sorel lényének ugyanúgy alapvonását jelenti a szépségre, az érzelmekre irányuló elementáris vágy. Nemcsak azon szépség iránt, amit a becsvágy útjait megjárva és győzelmet aratva pillanthat meg és élhet át, hanem a vágy ama szépség iránt is, amelyet például az a gyermek dédelget önmagában, akiben a nagyravágyás társadalmi érdekekhez kötött formája még nem tudatosult, nem jegecesedett ki – s egy ilyesfajta szépségre való várakozás is ott van mindnyájunk gyermekkori lényének alaphajlamaiban és alapvonzalmaiban. Az a fajta brutalitás, illetve a nyomornak az a csúf ábrázata, amivel Julien Sorel a szülői házban találkozott, idővel felpattantotta benne a szépséghez való eljutás más lehetőségeinek zárját is, és felnövesztette benne a mindennek fölébe növő hiúságot⁴⁷. Az alapvonás és az alaphajlamok tehát egy lényegi ponton ugyanazok voltak benne egész életében, az arányokban azonban az idő haladtával bekövetkeztek eltolódások és átértékelődések. S ez vezetett ahhoz, hogy Julien Sorel énjének más és más felszíni rétegeit tisztította meg és tette érzékelhetőbben láthatóvá a szerelemnek két – több momentumában azonos, élményvilágát tekintve azonban mégis különböző – formája. A nagyravágyás, a gőg csíraformában már megvan Julien Sorelben akkor, amikor a de Renal-házba kerül, de ez a hajlam a de Renalnéhoz való viszonyban fokozatosan eltolódik abba az irányba, hogy eljut a szépség társadalmilag nem motivált, öngyönyörűségéért való élvezetéig is. Ehhez azonban Juliennek bizonyos mértékig meg kell küzdenie azzal is, amit önmaga lényegének érez, s amit azonban mégsem tekint maradéktalanul annak, mivel ez az önmaga, s ezen önmagának kielégítése számára kínokat, feszélyezettséget, az idegenség rátelepedését is jelenti, vagyis mindennek során meg kell küzdenie saját hiúságával is. Stendhal ezt így írja le: "De még leggyöngédebb óráiban is megmerevítette valami furcsa gőg, még mindig játszani akarta a férfi szerepét, aki megszokta, hogy uralkodjék az asszonyokon. (…) Ahelyett, hogy átadta volna magát az asszony szerelmének, amely a felriadó önvádtól csak még forróbbá lett, (Julien) folyton a kötelességre gondolt. (…) Felsőbbrendű lénnyé, igazi férfivá merevítette önmagát, de ugyanez ez igyekezet meg is akadályozta, hogy élvezze a kínálkozó boldogságot".⁴⁸ Azután a de Renalnéhoz fűződő viszony változni látszik mindenekelőtt annak következtében, hogy Julien Sorel feszélyezetlenebbül képes átadni magát annak a késztetésnek és vágynak, amely nemcsak gyökerében, de megjelenési formájában is közelebb áll ahhoz a gyermekkorhoz, amikor még mindent nyíltabban, egyszerűbben és kevésbé álcázva, kevesebb áttételen keresztül lehetett kifejezésre juttatni: "Egyre őszintébb rajongása és az asszony iránti szerelme elfelejtették vele (…) elméleteit. (…) Voltak pillanatok, amikor elvetett minden képmutatást, s szinte gyönyörűséggel vallotta be (…) kedvesének, hogy milyen járatlan az élet sok apró dolgában."⁴⁹

Mathilde-hoz való viszonya még több kétellyel és feszengő előre-hátrafutással telített, mint az előbb említett kapcsolat. A kezdeti vonzerőt, amelyben Julien számára nagyon fontos az, hogy felnőjön Mathilde társadalmi szintjéhez, rangjához, s amely a Mathilde-ról kialakított képet ily módon kezdetben a gazdagságnak kijáró hódolat arany színeivel is piktúrázza, az idő előrehaladtával a fiúban már egyre több csalódás és kétely repesztgeti. Mathilde észreveszi a fiú becsvágyát, sőt, Ortega kifejezésével éve, Mathilde erotikájának kimunkálásához a szerelmi viszony kialakítása során épp ez adja meg az indító lökést. Ám ahelyett hogy az anyai módon asszonyi vagy az önzetlen szeretetben magában kedvét lelő nőiség mozdulatával közeledne Julien Sorel felé, inkább egy ingamérlegre helyezi őt, amelyen Julien bátorságát és áldozatkészségét kívánja próbára tenni. Parancsokkal megfűszerezett játékba fordítja át azt, ami Julien számára halálosan komoly. Julien a maga finom ösztönével rá is érez arra, hogy itt már nemcsak saját, akart pózaira van szükség, hanem olyan pózoknak is eleget kell tennie, amelyet kívülről kényszerítenek rá, még akkor is, ha mindezért cserébe sokat ígérnek. Ez az a spanyolfal kettejük viszonyában, amely lehetetlenné teszi azt, hogy Julien úgy nyíljon meg ebben a kapcsolatban, ahogy ez a de Renalnéhoz fűződő kapcsolatában, annak hűtetlenebb érzelmeket is kiváltó szelíd viszonyulásában, még ha egy-egy pillanatra is, de megtörtént. Mathilde tündöklése viszont nem abban van, hogy a szerelmi elragadottság ott belül, Julien lelkében emelné fel őt magasabbra, hanem sokkal inkább abban, hogy pénzével, rangjával és a szerelmi kegyetlenséget is ismerő játékmódjának a Másikat hol felemelő, hol lealázó jellegével fokozatosan hatalmat nyer a fiú fölött. Stendhal ezt írja ezzel kapcsolatban: "A gyöngédség melegétől megfosztott tegezés semmilyen örömet nem adott Juliennek, csak csodálkozott, hogy nem boldog; az eszét kellett segítségül hívnia, hogy mégis boldognak érezze magát. A büszke lány becsülte őt, aki senkit sem dicsért meg fenntartás nélkül! (…) Ezzel az okoskodással eljutott a hiúság boldogságához." Ámde nem, "nem érezte (azt) a teljes gyönyörűséget, amit néha de Renalné mellett." (…) "Csak nagyravágyását dobbantotta meg a diadal, s Julien mindenekelőtt nagyravágyó volt."

Ugyanez a hiúság, vagyis a szerelemre is indító hasonlóság, a hasonmás megtalálásának motívuma ott munkál Mathilde-ban is. Ennyiben igaznak bizonyul jelen vonatkozásban is Ortega azon feltételezése, hogy az ember jellemalakulásának egyes fázisaiban még szerelmében is rátalál az őt is megjelenítő személyre, mint valami testi-lelki expresszióra. Mathilde a maga szerelmi ellágyulásait, lejjebb ereszkedéseit egyrészt kitüntető gesztusnak véli, másrészt olyan gyöngeségnek, amely a fent lévők értékskáláján megingásnak, hibának, gyengeségnek minősül, amit más oldalról meg korrigálni, ellenpontozni kell. "Ha már gyöngék voltunk – gondolta – olyan lányhoz, mint amilyen én vagyok, az illik, hogy csak rendkívüli emberért feledkezzék meg magáról! (…) Engedtem a csábításnak – vitatkozott lelkiismeretével, mert gyenge nő vagyok, de legalább nem a külsőségek szédítettek meg, mint egy babát."⁵⁰ Julien egy szerelmet eltemetett már akkor, amikor szembekerült Mathilde imperatívusokkal átszőtt szerelmi fellángolásával. S aztán kiderül az is, hogy Julien – ahogy ez a stendhali szerelemfelfogásra általánosabban is jellemző – nem egyszer, hanem többször is sírt ás a szerelemnek, ámde úgy, hogy minden egyes temetés felmutat valami újat is szerelmeinek mélységéből. A de Renalné-szerelem emléke előjön mozaikokban a Mathilde-dal való együttlétek során, amikor a két érzés önkéntelenül is összeméretődik benne, s előjön akkor, amikor Julien szerelmeiben Thanatosz és Erósz mérkőzik meg egymással. (…) Amikor de Renalné a múlt homályából ismét felbukkan, majd eldördül az a végzetes lövés is, amit Julien magasröptű, ámde akadályokba ütköző hiúsága indít útjára, s amikor összeomlik minden titkon táplált remény, Julien pedig börtönbe kerül, ott, a végponton, a kivégzésre várva benne mégis a de Renalné iránt érzett szerelem, vagyis a korábban már eltemetettnek hitt érzések élednek fel. Ismét képes megélni azt a modern kor által gyermekinek minősített állapotot, amelyben azt is megmutathatja kendőzetlenül magából, ami egykor, úgymond, szép késztetésként élt benne, s amit a ráció még nem formált át teljesen a maga képére. A rációtól való távolodás mindamellett korántsem jelenti az értelemtől való távolodást. Az értelem ugyanis, mondhatnánk, olyan gyümölcs bennünk, amelynek felnövesztéséhez vagy kihordásához nem feltétlenül kell, s önmagában nem is elég a gyümölcsfa gazdájának szaktudása, hanem ezen túlmenően a Nap, a természet érlelő ereje, sőt még némi fantázia is szükséges ahhoz, hogy a barack "csengő barack", a szőlő pedig "szóló szőlő" legyen. S ezt a népmesék már ősidőktől kezdve mindig is jól tudták.

Julienben újraéled a de Renalné iránt táplált szerelem, s ezzel számára – életében másodszor is – megadatik a vagy-vagy, a választás lehetősége. Ám ez a 'vagy-vagy' mégsem azonos a korábbival, mert a választás ekkor már csak a lélekben lejátszódó döntés lehet. E lélek a maga minden szenvedélye ellenére tisztában van azzal, hogy mindaz, ami e szerelem kapcsán a lélek légkörében formálódik meg, a valóság atmoszférájának világába már nem fordítható át. Ennek a vagy-vagynak az empirikus valóságban már nincsenek hosszú távú velejárói. Olyan ez, mintha Julien Thanatosza utolsó kívánságként még egyszer maga elé idézhetné Erósz üvegtestét. Ezen az Erószon át-átdereng már a halál is, mégis ez az Erósz az, aki Julient visszavezeti legsajátabb önmagához. Julien választ, dönt, s a bakóra várva még egy időpillanatot felemel önmagához, hogy abban merítse meg – a halál előtt mintegy tisztára vetkezvén – önmagát. Julien így válik erőssé a halálra, és arra, hogy saját halálát halja még az erőszakos halálban is. S életét így beteljesítvén jut el arra a pontra is, hogy Nietzsche kifejezésével élve: felnőjön a halálhoz. Olyan felnövekedés ez, amely képes túljutni a szokványosan felnőttebbnek tartott lény ámításain és öncsalásain. Olyan felnőtt lét ez, amely képes elég felnőttnek lenni már ahhoz is, hogy ne gyermeki érzéseinek – a teljesség vágyának – földbe tiprásával "kivitelezze" önmagát. Gyermekből felnőttbe és felnőttből gyermekbe hajló lét ez, amelyben ott van nemcsak a görögség rendezett kozmosza, s nem csupán a racionalitás és a romantika Üveghegyéről az újrakezdések talajára való visszaperdülés röppályája, hanem a bennünk élő és a körülöttünk zajló történelemnek az a tanulsága is, hogy minden, mi szalad, szertefut akkor, ha időnként nem találkozik önmagával, ha időnként nem választja önmagát is.

A választás képessége olyan adottság, amely az emberlét egyik legfőbb kritériuma. Ortega értelmezésében nagy súllyal bír a választás az intelligens ember esetében, de ugyanilyen elhanyagolhatatlan momentum a szerelem vonatkozásában is. Tehát a szerelemben is az ember embersége mutatkozik meg, az a valami, ami nemcsak rokonítja őt az állatokkal, hanem el is különíti őt tőlük. Ez a választás azonban sokkal kevésbé tudható a szabad akaratnak abban a mértékben, mint ahogy ez az akarat jelen van a racionális mérlegelések esetén. Ebben a választásban mindenkoron a személyiség egésze és lényegi mivolta kér szót magának. Ortega tehát úgy véli, hogy a szerelemben igazán plasztikusan jut kifejezésre az, amit úgy neveznek, hogy a "véletlen és a sorsszerűség elegye".⁵¹ (A tévképzetek és közhelyek ama sorozata, amivel a spanyol filozófus e tanulmánysorozatában komoly küzdelmet folytat, Ortega szerint épp azért jön létre, mert az előbb említett két tényező közül valamelyiknek szélsőségesen eltúlzott szerepet tulajdonítanak.) A szerelem vagy a szerelemre való rátalálás ily módon tehát az egyik legfontosabb személyiség- és életformáló tényező lehet.

A szerelem, valamint a férfi-nő viszony alakulása – állapítja meg Ortega -, a történeti megismerésnek eddig nem kellőképpen méltányolt és nem kellő mértékben előtérbe állított formája. Ortega úgy véli, hogy mindaz a heroizmus, amit a történészek oly nagy becsben tartanak, valójában csillanó anekdotaszilánk csupán, hiszen legalább ennyit, sőt akár többet is mondhat a történelemről a köznapiság működésének felfedése. Aki a látványos heroizmusra figyel, az a maga történelemképeiben a férfi kalandjait követi és örökíti meg többnyire; aki a hétköznapi heroizmusra is fogékonnyá válik, az egyenes úton halad a nők és az asszonyok felé. A nőknél fajsúlyosabb az időzés motívuma, és ők a köznapiság kötényét is gyakrabban kötik maguk elé. Hiszen a nő a maga munkája során – képletesen szólva – a köznapiság boronáját tolja maga előtt nap mint nap, hogy így minden egyes nap újra és újra rendezze és áttekinthető sorokká formálja azt, amit a szélsőségek szélvihara előző nap felkavart és összedöntött. Ha jobban figyelünk a hétköznapiságra mint történelemformáló erőre, akkor – vonja le a konklúziót Ortega – soha nem merül fel bennünk az a képzet, hogy a nőknek nem volt befolyása a történelem alakulására. Sőt, nagyon is volt – és legdöntőbben sokszor épp a maguk hétköznapiságában. S ezt a tényt szem előtt tartva – már szélesebb távlatú történelmi mércékkel mérve – sem lényegtelen az, hogy az egyes történeti korokban, ill. az egyes generációk kinek, illetve kiknek adták vagy adták volna választásuk során azt a bizonyos mitológiai almát, hogy "milyen nőtípust részesítettek volna előnyben".

Ortega felhívja a figyelmet arra is, hogy a lélekhez az emberi történelemnek is igen sok köze van, akárcsak a szerelemnek. Az ideák és az ideákhoz való vonzódások nemcsak koresemények és nemcsak külsőleg adott lehetőségek, hanem egyúttal lelki történések is. Az ideális a szerelemben nem feltétlenül azzal azonos, hogy a kiválasztott lény, konkrétan a nők esetében a kiválasztott férfi a szellemileg tökéletes, a szellemileg ideális vagy netán a zseni kategóriájába sorolódik-e be vagy sem. Ez önmagában mindig kevés. Tudományos érdeklődést vagy figyelemfelvillanást kiválthat a nőből, tartós erotikus érdeklődést azonban már kevésbé. Amennyiben azonban csatlakozik ehhez valami olyan vonás is, ami egyébként megkapó, még ha akár ellentétben is áll mindazzal, amit a zsenialitás mint adottság és képesség elsődlegesen jelent, akkor már szerelmi vonatkozásban is vonzó lehet az adott személy. Azt pedig, hogy a nők szemében valamely egyénben mi lehet megkapó, mi lehet szerelemre indító, Ortega szerint a férfiak maguk – egymás között összehasonlításokat téve – soha nem fogják kitalálni, mert ami egy nő szemében érdekesnek tetszhet, az a férfiak többségének szemében akár nagyon érdektelen is lehet. Az érdekesség tehát valami olyasmi, ami meghatározott viszonyulásokban és korokban, illetve ami többnyire valamihez képest és egy adott valaki számára érdekes. Nem valami kimerevíthető és tárgyiságában definiálható szubsztancia ez. Így, bár az érdekesség vonatkozásában egyes mozzanatok kimetszhetők, sőt akár még tanulhatók, utánozhatók is, mégis ugyanolyan módon, hatással, érvénnyel, mint amilyennel az érdekesség eredeti módon való megjelenése bír, nem sajátíthatók el, nem utánozhatók. Sőt, ami egy adott vonatkozásban vagy korban érdekesnek tetszhet, az más korokban és kultúrákban már lesüllyedhet az érdektelenség szintjére. Ortega arra az álláspontra helyezkedik, hogy a kiválóság inkább egyfajta lehetőség. A szerelem vonatkozásában lehetőség arra, hogy az erotika kibontakozásának – a figyelemfelkeltés formájában – talán épp ez legyen az elsődleges kiinduló alapja. A figyelemrögzüléshez, ahhoz, hogy ez a figyelem tartósan vagy szenvedélyesen tapadjon meg egy személyen, más is kell azonban. S ha ez a más, aminek meglétét viszont nem lehet tételesen és definíciószerűen rögzíteni, hiányzik, akkor az erotikának tápot adó csírából soha nem lesz szerelemnövény. Bármily nagy is az adott ember egyébként, annak, hogy valódi szerelmet ébresszen vagy tartson fenn tartósan valakiben, kicsi az esélye.

A szerelmes tehát, visszatérve ahhoz, amiről korábban már szó esett, a szerelembe esés során minőségileg választ, de ez a minőségi választás korántsem jelenti azt, hogy a kiválóság a szerelmi szótárban ugyanazt jelentené, mint más területen. Amikor a nő az élet áramlását és abban önnön szerepét éli meg – s nem is biztos, hogy mindig a legtudatosultabb formában -, akkor a megőrző, sőt többnyire a hétköznapi módon is megőrző és óvó funkciónak jóval nagyobb jelentőséget tulajdonít, mint a férfi. A nők többsége tehát szerelmi választása során is mintegy ismétli azt az önmagát, amit a természet legmélyebb, sorsformáló alaphajlamai közé plántált. Ez Ortega felfogásában nem jelenti azt – tovább folytatva az általa elindított gondolatot -, hogy a szenvedélynek ne lehetnének olyan tengerparti sócsillámai, amelyek a szerelem tengeréhez vezető utat jelzik, sőt azt a maguk vakító világával meg is idézik. Az ilyesfajta szenvedélyek azonban többnyire csak olyan koncentrikus körök, fényfoltok a nő lelki életében, amelyek az idő haladtával még a maguk fenségességében is mindinkább arra emlékeztetnek, ami a tengerben inkább szemcsés, ami csak kis adagokban és esetleg némi édes vízzel vegyítve élvezhető. A hétköznapokba is lenyúló, a hétköznapi tartósságot is biztosítani látszó vagy tudó szerelem ezzel szemben olyan parázs, amely a maga tűzbolyhait úgy helyezi el a nő gondolkodásának és érzéseinek koncentrikus köreiben, hogy abban a nő mindig felleli azokat az epicentrumokat is, amikre a férfi meg többnyire a szétszórtságban és a kifelé szaladásban talál rá.

Ezek után kerül sor annak vázolására, hogy Lou Salomé számára milyen jelentés- és érzéstartalmakat hordoz az a szó, hogy szerelem. A sorrend mindenképpen úgy kívánta volna, hogy mind a nemeket, mind a kronológiai sorrendet tekintve először Lou Salomé személyiségéről és műveiről essen szó. Hogy ez jelen esetben mégsem így történt, annak természetesen megvan a maga oka. Az egyik legfőbb ok pedig az, hogy az az Ortega, aki a maga filozófiájában, publicisztikájában, sőt egyéb tevékenységi és életkörét tekintve is rendkívül színes, érzékeny, vibráló, sokfelé száguldó, sőt nemegyszer a szélsőségekig elmenő egyéniség volt, s aki a Korunk feladata című művében önmagát így jellemzi: "Én egy személyben kell hogy legyek egyetemi professzor, újságíró, irodalmár, politikus, kávéházi beszélgetőtárs, torreádor, 'világfi', egyfajta plébános és tudom is én, mi más"⁵², nos ez az Ortega szerelemfilozófiájában mégis szemmel láthatóan egy viszonylag szabályos (de nem közhelyes értelemben szabályos), a kiegyensúlyozottság lehetőségét is magában hordozó szerelemlehetőséget jelenít meg dominánsan. A szerelemről című művében módszerének egyik alapsajátossága az, hogy következetesen és ismételten végiggondol néhány, az utcára könnyedén kivitt, a közgondolkodás meg a járókelő-lét természetes elemévé tett sztereotípiát, és azután ezen közhelyek sematizált tartalmával és tévedéseivel – hol szelídebb, hol vitriolosabb iróniával – több oldalról is felveszi a küzdelmet. Érdekes másfelől azonban az, hogy az említett gondolatok kifejtésére irányuló vágyat részben egy olyan író műveinek olvasása keltette fel benne, aki a megélt szerelem vonatkozásában Ortegától igencsak távol állt, s a gondolkodásmódjukban megmutatkozó hasonlóságok mellett sok momentumot egészen másképp látott. A szerelemről rajzolt tablóképében Ortega mindamellett ezeket az eltérő momentumokat sem hagyja észrevétlenül. Ebben egyrészt ott van természetesen a teljesség igénye, meg ott van például az a már Rodinnél, Rilkénél is megmutatkozó életelv, hogy a művész számára az átesztétizált valóság is "életforrás", és a további művészi ábrázolás valóságtalajául szolgálhat. Tehát a művész nemcsak az átélt, hanem az olvasott valóságot is mint valóságelemet építheti be élményei közegébe⁵³.

Az egyik legnagyobb eltérés – Ortega e művét tekintve – Ortega és Stendhal között ott van, hogy Ortega kifejezetten a szerelem kezdetére helyezi a hangsúlyt, és a folyamat más lényeges összetevőiről nem vagy csak sporadikusan szól, illetve azok megjelenítését egy későbbi időpontra ígéri, mint ahogy csak érintőlegesen említődnek meg e művében a szerelem diszharmonitásából vagy a szerelem társadalmi környezetéből következő elemek is. Stendhal a szerelmet irodalmi képein keresztül ezzel szemben részleteiben is kibontja, majd legalább ilyen "szép kifejléssel" apró darabjaira is töri, hogy aztán azt, amit igazán értékesnek talál benne, újra és újra összerakja. Azok az elemek, amelyeknek Ortega írása híján van, illetve az ezzel kapcsolatos tapasztalatok Stendhal regényeiben viszont a legnagyobb műgonddal megszőtt alapszövetet jelentik. Mintha Stendhal a maga életének szerelmi diszharmóniáit az esztétikai szintre emeléssel akarta volna – legalábbis a betű közegében – valahogy mégis harmonikussá tenni.

Lou Salomé viszonyulása a szerelemhez (annak ténylegesen megélt és átesztétizált) formáihoz, ugyanakkor valahol köztes úton van Ortega és Stendhal felfogása között. Olyan ez, mintha mindkettőjük útjait bejárná, és a különböző irányulásokat egyetlen személy életében egyesítené. Figyelemre méltó lehet az összevetés abból a szempontból is, hogy itt egy olyan nő vall önmagáról, továbbá más nőkről meg a férfiakról, aki többnyire szintén nyíltan vállalja azt, hogy még legtudományosabb elemzéseiben is megszólalhat benne nemcsak a tudós, hanem a nő is. Akárcsak Ortega, ő is harcol a nőkkel kapcsolatban kialakult sztereotípiák, közhelyek és előítéletek ellen, ehhez azonban felhasznál más műfaji eszközöket is. Ez a sokféle irányultságot összefogó ellentmondásosság következik természetesen abból is, hogy Lou Salomé élete a szerelem vonatkozásában egyszerre volt szabályos, mint Ortegáé és szabálytalan, mint Stendhalé (vagy Kierkegaard-é). Szabályos volt annyiban, hogy férjhez ment, tehát szabályszerű házasságot kötött, és a házasságot mint hivatalos kötést – annak minden vihara ellenére – egyszerinek és egy életen keresztül tartónak gondolta. Mint ahogy szabályos volt abban a vonatkozásban is, hogy voltak ténylegesen megélt, nem csupán fiktív szerelmei. Szabálytalan volt azonban annyiban, hogy házassága más vonatkozásban, a fizikai házastársi kapcsolat – egyébként szándékosan vállalt – hiányában mégis a beteljesületlenséget reprezentálta, s szabálytalan volt abban a vonatkozásban is, hogy külső szerelmi kapcsolataiban pedig a legszélsőségesebb utakat és a viszonyulások széles skáláját járta be. Volt olyan kapcsolata, ahol ő hagyta viszonzatlanul az iránta feléledő érzelmeket (Nietzsche⁵⁴, Victor Tausk⁵⁵, Ebbingshausen, Ferdinand Tönnies…). Volt olyan, ahol érzései ott motoszkáltak a szerelem határán, de a szerelemre való felkészületlensége miatt vagy erős szabadságvágya okán átvitte ezt az apa-lány, illetve a testvéri kapcsolat szintjére (Hendrik Gillot, Paul Rée). Volt olyan viszonya, ahol jelentősebb részben inkább fizikai ösztönei elégültek ki, de korántsem voltak elhanyagolhatóak azok az egyéb minőségi szempontok, amelyek tartóssá tehetnek egy kapcsolatot (F. Pineles). Volt olyan, ahol a szerelem mind szellemileg, mind fizikailag kiteljesült, de azzal az érdekes színezettel, hogy ebbe az anyai érzések is belevetültek, hiszen Rilke fiatalabb volt nála. S volt olyan, ahol a szelíd szerelem érzéki motívumokkal is erősen feltöltődött, ám egyéb gátló körülmények, korlátok miatt ebből nem lett teljesebb férfi-nő kapcsolat (Freud). S ez tolódott át – most már szinte körforgásra emlékeztető módon, a kezdeti, az eredendő, a meghatározó alapérzésbe: a mester-tanítvány, illetve az apa-lány viszonyba. Ha alaposabban szemügyre vesszük az említett kötődéseket, akkor azt is láthatjuk, hogy az, ami igazán dominánsan és visszatérő jelleggel újra és újra áthatja Lou Salomé személyiségét még a szerelem vonatkozásában is, nos, ez az apa keresésének és lehetséges feltalálásának momentuma. (Tulajdonképpen a férje, F. C. Andreas is gyakorta ilyen apaszerű jelenség volt számára.) Feljegyezték azt, hogy bár Lou Salomé és Andreas között nem volt hatalmas életkorbeli különbség, Salomé tréfásan mégis gyakran "Öreg"-nek szólította Andreast, mintha ezzel is a köztük levő egyéb távolságra kívánt volna folytonosan emlékeztetni. Ez a szándékosan akart és vállalt távolság azonban jóval nagyobb volt, mint amekkorát a tényleges életkorbeli különbség jelentett volna Lou Salomé számára akkor, ha valóban az életkorbeli különbség miatt kellett volna neki a szabályszerűhöz tartania magát, illetve ahhoz igazodnia. Michaela Wiesner-Bangard és Ursula Welsch Lou Andreas-Saloméról szóló 2002-kiadású könyvében⁵⁶ viszont annak a meggyőződésének ad hangot, hogy Lou Salomé apjához fűződő szeretetteljes kapcsolata nem volt teljes mértékben töretlen, sőt, olykor ambivalens érzésekkel is telítődött, így Lou Salomé apakeresésében voltaképpen kettős törekvés fedezhető fel. Hol az apjára emlékeztető apát kereste (hasonmás), hol pedig egyszerűen apát keresett, de inkább olyan apát, aki a maga apaságában más volt és más lehetett volna: apa-funkciójában nagyon is hasonló, személyiségében viszont már inkább ellenkép. Talán részben ezzel is magyarázható az a furcsa paradoxon, hogy az a Lou Salomé, aki életében úgy hágta át a szabályokat számtalan alkalommal, hogy az minden későbbi szélsőséges feministának is azonnal a tollára kívánkozott volna, méghozzá jólesően, s akiről mindezek alapján a legtöbben úgy gondolták volna, mint ahogy gondolják is, hogy írásaiban kemény és hidegen férfiellenes, ez a Lou Salomé mégis olyan írásokat tett le az asztalra, amelyek mind a nő-férfi kapcsolatról, mind a szülői szerepkör betöltéséről, igaz, hogy kritikus éllel, mégis többnyire meghitten és a tradíció számos értékes elemét korántsem elutasítva szólnak.

Lou Salomé széles tárházát szerezte meg a tapasztalatoknak mind a 'szerelembe esés', mind a szerelemmegőrzés, avagy a szerelem lebegtetésének és lezárásának vonatkozásában. Mondhatni, a legkülönbözőbb útjait, módjait járta be a csak fiktív, a csak valóságos, az egyszerre fiktív és valóságos, illetve olykor még a valóságosnál is valóságosabbnak tűnő fiktív kapcsolatoknak. Az ő kapcsolataiban, valamint ennek leírásában fontos lesz másfelől az az elem is, ami Ortega jelzett írásában ugyanakkor szinte elő sem jön, Stendhalnál viszont állandó szervező erő (a megfigyelő és hatásával igazgató harmadik ember személye). Lou Salomé írásaiban ez gyakran még oly módon is megjelenítődik, hogy a férfi vagy a női szereplő a megfigyelőnek (az ingázóan hol kívül álló, hol a viszonyrendszerben bent lévő harmadiknak) mondja el részben vagy szimbolikusan azt a történetet, ami vele egy másik kapcsolatban megtörtént, vagy amibe épp az adott pillanatban sodródik bele. Itt a reflexivitás szintje a kierkegaard-i játék reflexív elemekkel való átitatottságára emlékeztet. Ez a játék nem egy általában vett olvasóhoz szól, hanem egy olyan kiválasztott olvasóhoz, akiben (akin), mint egy hangvillán megsokszorozódhatnak a kiváltott rezdülések. A hallgató olvasó Lou Salomé írásaiban azonban sűrűn lehetőséget kap a dialogizálásra is, ill. arra, hogy mind mások megismeréséhez, mind saját életének végiggondolásához egy hol tevékenyen játszó, hol lassítottan mozgó, hol pedig egy a történésen kívül helyezett, felfüggesztett személy szerepkörében élje meg magát. A személyiség (személyiségek) mindeközben maguk is alakulnak, sőt, mind az ösztönélet területén, mind a reflexivitást tekintve termékenyítőleg hatnak egymásra. A szerelem és a reflexivitás viszonya, ahogy erről korábban már szó esett, jelentős szerepet kap más gondolkodók írásaiban is, így többek között a korábban már emlegetett dán filozófus, Kierkegaard műveiben. Ám a kierkegaad-i reflexivitásnak is több sarkpontja, mint ahogy több leágazása is van. E reflexivitás azonban (így például a Csábító naplójában megjelenő reflexió) abban különbözik a Lou Salome-i írásokban dominánsan megjelenő reflexivitás-típusoktól, hogy Kierkegaard említett írásában az egyik pólus, az egyik fél szerepe csupán a szerepolvasó és a szerepvégrehajtó funkcióra degradálódik. Így tűnik el ebből a férfi-nő kapcsolatból a szabadságnak, a lány szabadságának minden olyan lehetősége, amely egyébként kiaknázható lett volna⁵⁷.

Valahol ezekben az irodalmi megoldásokban és eszközökben is megmutatkozik ugyanakkor mind Lou Salomé nőisége, mind Sören Kierkegaard férfi mivolta. Reprezentálódik itt egyrészt az a férfi mentalitás, amelyik távolabb esik az ősi nárcizmustól (annak Lou Salome-i értelmében)⁵⁸, tehát amelyik az individualizáció útját bejárva távolabb kerül a szellemit és az érzékit összefogó ellentmondásos, ámde ellentmondásosságában is szétszakíthatatlan egységtől. A férfi ego – előtérbe helyezve saját, legfőképpen a szellem révén kimunkálható tárgyiasíthatóságát vagy más objektivációit – a reflexió legkeményebb gránitkőzeteit képes akár úgy is megcsiszolni, hogy ehhez az emberi élőlényt is felhasználja nyersanyagul – lásd: johannesi terv. Annak a Lou Saloménak az írásaiban azonban, aki a férfiak lelkivilágát az átlagosnál jóval mélyebben ismerte (vö. Lou Salomé kötődése az apjához, a fiútestvérek, a számos férfival kötött baráti kapcsolat, a modernebb, szabadabb életvitel…), nos az ő írásaiban a szabadságsávok, még ha olykor korlátozottan is, mégis mindig jelen vannak, reflektáltan nem tűnnek el. Lou Salomét sokkal inkább a végső pontig el nem vitt szabadságban élés és a szabadságtól való megfosztás szituációinak gazdag variálási lehetőségei érdeklik. Az ő írásaiban mind a nők, mind a férfiak tehetnek azért valamit, hogy történeteikbe, azok alakulásába és lezárásába ténylegesen is beleszóljanak. A történet persze mindig megkonstruált irodalmilag is, ám mégis úgy mesélődik, hogy abban fellélegezhessen a szabadság is.

Másfelől azonban Lou Salomé is gyakran "temet", akárcsak Stendhal, mégpedig abban a vonatkozásban, hogy vannak megszakított és újragondolt, újramesélt kapcsolatai. Ahogy a stendhali művekben kibomló történetekben, az ő esetében is mindig a folyamat egésze az, ami hangsúlyozódik, nem pedig a parcialitás. Másrészt azok a koncentrikus Egészet bejáró körívek, amelyekről Ortega a nők gondolkodásával kapcsolatban beszél, Lou Salomé írásaiban is feltűnnek, ill. az ő gondolkodásában is igen elasztikusnak bizonyulnak. Az elasztikusság megvan abban a vonatkozásban is, hogy Lou Salomé nemcsak tapasztalatgyűjtő, hanem tapasztalathalmozó is (mégpedig a szó kumulatív értelmében). Hogy modern műszóval éljünk, bár nem tagadja meg a kis-, a töredék narratívákat, azért az ő esetében mégis minden nagy narratív élménnyé kerekedik. Írásaiban gyakran kumulál és variál életrajzi elemeket is, hiszen számtalan különböző jellegű kapcsolatban megélt, írói nyersanyagként felhasználható élményre tesz szert, de ezek az írások az önéletrajzi elemeknél jóval többet "tudnak", és jóval többet tartalmaznak. Lou Salomé nyitott szemmel járt-kelt a világban mindig is, tisztában volt azzal, hogy ha csak saját asszonyi sorsára hagyatkozna, ha csak az általa megélteket emelné irodalmi szintre, akkor az életről szólva önmagát ítélné eleve 'kisnarratívára'. Ezért figyelt másokra és tágabb ívű összefüggéselemekre is. Írásaiban ennek következtében nem csupán önsorsa rajzolódik ki, hanem kortársaiéi is. Bár írásaiban rengeteg önéletrajzi mozzanat van, az általa leírtak mégsem identifikálhatók teljes egészében egy irodalmilag megjelenített, több különböző műdarabból összeálló irodalmi önéletrajzzal. Nem minden elem megélt, nemegyszer inkább csak a kortársakat pásztázó megfigyelés eredménye. Másrészt viszont igaz az is, hogy Lou Salomé még akkor is, amikor élményanyagát külső, idegen életekből merítette, igyekezett ezen életek fogékony befogadója lenni, mondhatnánk a női, sőt a férfi sorsok asszonyi hermeneutájává átlényegülni. Abban az értelemben művelte mindezt azonban legfőképpen, amiképp Gadamer is fontosnak tartotta ezt a hermeneutikával kapcsolatban. Gadamer ugyanis úgy gondolta, hogy a műalkotás a maga megszületése után termékeny módon olvasódik tovább a rezonáló olvasóban, ily módon a műveknek nemcsak szerzői, hanem olvasói arculata is van. Ám hangsúlyozza azt is, hogy nem kevés olvasóban, mondhatni nem kevés betű-Hermészben ott él eltörölhetetlenül az a törekvés is, hogy az olvasott sorsnak a szerzői intenciókhoz, a kiinduló alaphoz legközelebb álló értelmezéséhez jusson el. Lou Salomé tehát nem mentesült és nem is mentesülhetett attól, hogy a látottak, olvasottak, ill. az általa kibontott szereleminterpretációk saját szubjektív látószögéből értelmeződjenek. Törekvése azonban mégis arra irányult, hogy sorsolvasás és megörökítés közben az jelenítődjön meg elsősorban, ami annak a másik sorsnak a legjellemzőbb karakterisztikuma – tőle függetlenül is.

S ehhez adva voltak a külső körülmények is, méghozzá több vonatkozásban. Lou Salomét jó megfigyelővé, jó pszichológussá tette az, hogy elég korán, már gyermekéveiben volt egy befelé forduló, magában kihordott különvilága, ahonnan kinézhetett másokra; erről ír például Önéletrajzi visszaemlékezéseiben.⁵⁹ Márpedig a gyermeknek még nagyobb esélye van arra, hogy előítélet mentesen szerezzen elsődleges tapasztalatokat – már ha túl korán nem térítik le erről a természeti útról -, s van lehetősége arra, hogy a dolgokat a maguk közvetlenségében és természetes "mire valóságában" élje meg. Ezeket a közvetlen, eredendő tapasztalatokat, ha elég mélyek, a könyvek később árnyalhatják ugyan, de alapvetően már nem deformálhatják. Jó megfigyelővé vált Lou Salomé azért is, mert megismerkedett a pszichoanalízisnek azon alkalmazott technikáival és eljárásaival is, amelyek mindig az élethez fordultak, s az élet gyökeréig nyúltak le. S jó megfigyelő lett azért is, mert olyan emberekkel hozta össze a sorsa, akikben mindez (a szenvedélyes életkeresés, az egyre meghasonlottabbá váló, egyre több feszültséggel megtelő érzelemháztartás: Nietzsche, Paul Rée, Rilke, V. Tausk…, valamint a tapasztaltak megvitatásának, leírásának, tehát mind a magánynak, mind a kommunikálásnak az igénye, fázisosan váltakozva) megvolt.

Ortega filozófiájában a szerelmi élmény leírása során alapösszetevő, hogy a legérdekesebb momentumnak a 'szerelembe esés' mozzanatát tartja, valamint azt, hogy az új szerelem gyakran egybeesik a személyiségváltozással és ennek során az új hasonmás keresésével. Ez azonban a személyiség vonatkozásában gyakorta inkább egyfajta elrugaszkodást jelent a korábbi éntől. Kezdhetünk-e valamit Lou Salomé szerelmi kapcsolataival, ill. azok értelmezésével akkor, ha szem előtt tartjuk ezt az elvet, és elfogadjuk azt a feltevést, hogy a jelzett ortegai elgondolás igaz lehet akár Lou Salomé esetében is? Ennek eldöntéséhez az ortegai alapképletet néhány ponton valamelyest tovább kell árnyalni.

A keresett hasonmás lehet olyan értelemben is hasonmás, hogy épp azokat az érzelmeket képes megadni, melyekre a Másiknak elementáris és tartós szüksége van, s amit saját személyiségének kibontásakor maga is lényeginek tart. Ekkor az van meg benne tehát, amihez a Másik is hasonlóvá szeretne válni. Ez jelenik meg például Lou Saloménak az apjához fűződő viszonyában és a róla kialakított képében. S ennek az alapviszonynak a hasonmásrészleteit, újraéléseit találjuk meg aztán más helyütt is, a későbbi apa-gyermek kapcsolatokra emlékeztető kötődésekben – egy-egy vonatkozást azonban sokkal intenzívebben és talán még reflexívebben is megélve (Hendrik Gillot, Andreas, Freud). Másrészt Lou Salomé volt annyira játékos és kíváncsi természetű, hogy szeretett mindent a Másik oldaláról is szemügyre venni és megélni. Ez a Másokat is meglátni- és megélni-vágyás már kora gyermekkorában jelen volt benne, amikor számos fiútestvér egyetlen kishúgaként egyes fiús játékoknál és néhány kötelező, kizárólag a lányokat érintő ceremóniánál meg kellett tapasztalnia azt, hogy ő nem fiúnak született, illetve, hogy van játék, amiből ő természetszerűleg kimarad. Másrészt a kívülről való ránézés, a többszereplős önmegismerés nagyobb lehetőséget biztosít ahhoz is, hogy a hézagokat, a hiányokat, a hibákat, a Másik nézőpontjait felfedezze és empatikusan megélje, vagy akár meg is szólaltassa, mint ahogy mintát teremtő írói technika volt ez már a platóni dialógusokban is.

S ha már hasonmásról, valamint a hasonmás kereséséről beszélünk, akkor érintőlegesen ki kell térni arra is, hogy a kívülről érkező hatások, így például a férfi gondolkodók meglátásai Lou Salomét mennyiben befolyásolhatták, avagy mennyire tekinthető mindaz, amit Salomé jelenít meg, benne már a meghatározó, külső hatások előtt is csíraformában vagy döntő módon jelenvalónak. A Hendrik Gillot-féle iskolában, ahol Lou Salomé a protestantizmus szabadabb szellemiségével ismerkedik meg, rendszeresen tanulmányozza a korabeli modern filozófia számos képviselőjének írásait is. Kant és Hegel gondolatai mellett már igen korai olvasmányélményei közé tartoznak Arthur Schopenhauer írásai, másrészt már nagyon korán kapcsolatba kerül Kierkegaard műveivel is. Az egyik legtöbbször előtérbe állított hatásélményt mindamellett Nietzsche filozófiája és személyisége jelenti. S a salomei életmű interpretátorai – a korai idők élményanyagát és az eredeti filozófiai megszólalás lehetőségét is mérlegre téve – nagyon sokáig ennek a Nietzsche-élménynek tulajdonítottak kiemelkedő jelentőséget. Később azonban több elemző⁶⁰ azt bizonyította inkább, hogy ez a hatás fontos ugyan, de korántsem olyan mérvű, mint ahogy azt korábban gondolták, vagy ahogy ez – sokszor eltúlzott formában – mindaddig hangot kapott. Sőt, a hatás tulajdonképpen oda-vissza érvényesült, hiszen Nietzsche maga is hangot adott annak, hogy legpoétikusabb műve, Az ím-igyen szóla Zarathustra⁶¹ Lou Salomé nélkül abban a formában, amely végül is végső arculata lett, nem született volna meg. Közös beszélgetéseik során, ahogy erről önéletrajzi írásaiban Lou Salomé is beszámol, gondolkodásukban nagyon sok közös pontot vagy közös kiindulópontot fedeztek fel. Viszonylag hamar kiderült azonban az is, hogy gondolataikban, érzésvilágukban, hajlamaikban egyes vonatkozásokban megmutatkoznak pregnáns eltérések is.

Lou Salomé életében a másik jelentős "hatóerő" Paul Rée volt, aki, még mielőtt végleg átpártolt volna az orvostudományhoz, maga is próbálkozott eredeti filozófiai művek létrehozásával. Sőt, voltak olyan stíluselemek, műfaji megoldások, amelyek Paul Rée műveiben hamarabb váltak meghatározó stíluselemmé, mint Nietzschénél. Gondolati hatások tehát innen is érkezhettek, mint ahogy sokat jelenthetett Lou Salomé számára a gyakori "testvéri együttlét" is. A másik jelentős merítési bázis – a korabeli és a klasszikus szépirodalom szerteágazó és sokszínű hatásán túl – a pszichoanalízis területe volt, ahol Salomét szintén maradandó és egész életszemléletére kiható benyomások érték. Elég itt olyan nevekre gondolni, mint Sigmund Freud, Adler, Ferenczi Sándor, Victor Tausk, Poul Bjerre… (de a korábban említett Pineles is résztvevője volt olykor a pszichoanalitikai kurzusoknak és összejöveteleknek). A pszichoanalízis azonban, ahogy Chantal Gahlinger⁶² többéves kutatómunka után megállapítja, Lou Salomé szépirodalmi műveire – így például a nő-férfi kapcsolatot elénk állító írásokra – nem gyakorolt olyan mérvű hatást, hogy ennek nyomán alapvetően változtak vagy módosultak volna Lou Salomé ide kapcsolható meglátásai és elgondolásai, valamint szépirodalmi megjelenítésmódjai. Ez részben azért is történt így, mert Lou Salomé az intenzív pszichoanalitikai tanulmányok, majd a göttingeni praxizálás időszakában nem annyira szépirodalmi, mint inkább filozófiai jellegű, tudományosabb veretű tanulmányokban rögzítette gondolatait. Ez, ill. az orvosi praktizálás ugyanis olyan mértékben kötötte le az idejét, hogy a szépirodalmi alkotótevékenység a pszichoanalízissel való mélyebb megismerkedés után óhatatlanul is háttérbe szorult.

Az is érdekes mindamellett, hogy számos olyan motívum, amely Salomé szépirodalmi műveinek szerves és ismételten felbukkanó összetevője (így például az álmok fontossága és tükörfunkciója, a feloldást hozó beszélgetés, az ösztönök elnyomásának kényszerűsége és a társadalmi környezetnek ezzel kapcsolatban tapasztalható felemás magatartása, az egyén és a társadalom nárcisztikus vonásai, a gyermekkor fontossága, a halál különböző megjelenési formáinak megléte a halandóságra ítélt vagy a halált megsürgető, az öngyilkosságba belefutó, ill. az arra lélekben készülődő emberek tudatában ….) már korábban, a pszichoanalízissel való tényleges, illetve rendszeresebb találkozásai előtt is jelen voltak. Itt újfent hangsúlyozni kell a gyermekkori, eredendő tapasztalatok fontosságát, valamint a szintén korai hatásként jelentkező orosz szépirodalmi olvasmányanyag pszichológiai megfigyelésekkel telített gazdagságát, amiből többek között az ismert orosz egzisztencialista filozófus, Bergyajev is bőven merített. Mindenképpen fontos mindamellett annak a Nietzschének a hatása, akinek műveit mint filozófiai forrásvidéket Freud maga is saját gondolatai előhangjának tekintette. S aztán ott van Rilke, aki Lou Salométól intellektuálisan sokat kapott, ám akinek költői világa (témakörei, metaforái) szintén nagymértékben hatottak Lou Saloméra. E hatások már a költő életében is megmutatkoznak, de halála után is nemegyszer feltűnnek Lou Salomé írásaiban. Az említett visszahatás (Rilke – Lou Salomé) azonban ma még messze nem olyan mértékben elemzett és feltérképezett, mint a Lou Salométól kiinduló, Rilkét érő benyomások. Ennél szélesebb figyelmet kapott és jobban analizált a pszichoanalitika területéről érkező hatásvonulat. Az elemzések során kimutatták Lou Salomé egyes szépirodalmi műveiben például az Ödipusz-komplexus jelenlétét és annak irodalmi feldolgozását vagy akár a pszichoanalízis tartományába tartozó terminus technicusok némelyikének irodalmi használatát. Végül is – képszerűen kifejezve – arra a megállapításra jutottak, hogy Lou Salomé írásait a pszichoanalitikai ismeretek és az ilyen jellegű tapasztalatok tömege inkább csak "megfejeli", mintsem hogy alapjaiban formálná át.

A hatások – legalábbis szellemi szinten – Lou Salomé esetében alapvetően férfiaktól érkező intenciók. S bár Lou Salomé kevésbé hangsúlyozza, sőt, némelyik egyes szám első személyben, vallomásszerűen megszólaló művében – magára véve annak ódiumát is, hogy művében egy férfi lelkivilágával azonosul, mégpedig a lehető legteljesebben, miközben szándékosan eltünteti azt a tényt, hogy ő (mármint a szerző) nem férfi -, mégis elsősorban és túlnyomórészt nőként, illetve a nőkről akar szólni. A férfiaktól való különállás tehát – minden hasonló gondolatiságot sejtető, befolyásoló férfihatás ellenére – Lou Salomé számára már a maga női mivoltából következően is adva volt, s ez szélesebb teret adott az eredeti megszólalásnak. Mint ahogy ma már nem vitatják, vagy nem vonják kétségbe azt sem, hogy Salomé mind a filozófia, mind a szépirodalom területén számos eredeti megoldással és műfaji újítással állt elő.

Továbbmenve: Lou Saloméról is elmondható az, ha visszanyúlunk elemzésünk kiinduló alapjaihoz, hogy – akárcsak Stendhal – ő is az Egészet, a szerelem folyamatának egészét akarta megjeleníteni. Foglalkoztatta a szerelembe esés problémája – de érdekes módon ennek az időfázisnak a bemutatása és láttatása során gyakrabban váltott át 'férfi szemre' és férfiúi nézőpontra. Úgy tűnik, mintha ezzel kapcsolatban arra lett volna inkább fokozottabban kíváncsi, hogy a férfi mit szeret a nőben. Ám ennél talán még intenzívebben foglalkoztatta a szerelem fenntartásának, a megőrzés eshetőségeinek problémája, mint ahogy más oldalról meg a szerelmi kapcsolatból való kilépésé, a szerelem lezárulásáé is. Lou Salomé azonban nemcsak azért temet, mert a szerelem sokszor temetve örökkévalóbb (vö. Kierkegaard) vagy sejtelmesebb, többet eláruló, több mindenre rádöbbentő (lásd Stendhal), hanem azért is, hogy újra és újra feltegye a következő kérdéseket: ha kell, akkor miért kell temetni, s ha temettek, kellett-e valóban temetni? Lou Salomé irodalmi és tudományos műveinek másik sajátossága, hogy az emberi élményvilágnak, így a szerelemnek is szinte valamennyi időfázisa érdekli, de leginkább az a periódus, amelynek minden későbbi szakasz így vagy úgy rezonáló visszhangja is egyúttal. S ez a kitüntetett időfázis az ő megítélése szerint: a serdülőkor. Lou Salomé tehát az időiségek mentén haladva, mondhatni, megalkot egy sajátos fejlődésregényt. Nem úgy egybefogva, ahogy Goethe teszi ezt a Wilhelm Meister tanulóéveiben, s nem is úgy, ahogy Thomas Mann A Buddenbrook-házban, a családi narratívát egy regény keretein belül generációkra tagolva, hanem inkább úgy, hogy az összefogó folyamat lélektani motívumait különbözőképp variáló egyénekbe, viszonyulásokba "ejti szét", majd hozza össze. Lou Salomé szépirodalmi műveiben (novellákra, elbeszélésekre, esszékre, kisregényekre tagolva) egy olyan filmszalag pereg, amely bármikor megállítható, kimerevíthető, így egyes, különállóságukban is megálló képekre bontható. E képek mögött azonban gyakorta érezhetően ott van az "előtt" és az "után" is, illetve a történések asszociációrendszerében a hangulatok, a tájelemek éppúgy eleven és összekötő elemek, mint ahogy az emberek. (E helyütt érdemes utalni arra is, hogy Lou Salomé, akárcsak V. Tausk az akkoriban újdonságnak számító mozi, a 'mozgó kép' rajongó híve lett, s Lou Salomé képi megjelenítésmódjára ez az élmény is érezhetően hatást gyakorolt.) A megszólalás és a megjelenítés írásaiban szintén sziporkázóan gazdag: monológok, dialógusok, közvetett jelzések számos variánsával kísérletezik. Szűkebb témánk, a nő-férfi kapcsolat szempontjából pedig említésre méltó az, hogy Lou Salomé női és férfi figurái többnyire nem előítéletesen merevítettek, hanem általában alakulók, változáson átmenők, határokon túlcsúszók, ellentétes álláspontokat mérlegelők.

L. Salomé általánosabb feldolgozási technikájára hol az Ortega által nőinek nevezett, elasztikus koncentrikus körkörös megközelítés, ugyanazon tapasztalati anyag mind tágabb ívű, mind több kapcsolódó utalással terhelt vagy bővített feldolgozása jellemző, hol pedig az a parázson való futás és dinamit jellegű felszikrázás, amit Ortega a maga elemzésében inkább férfi karakterisztikumnak tekint. Lou Salomé is érzi magában az előbb említett kettősséget, ennek a kettősségnek azonban, különösképp a nárcizmusról szóló tanulmányaiban, másféle értelmet tulajdonít, mint Ortega. Ő a férfi szemléletnek több, egymástól különállóbb részre, ortegai kifejezéssel, több epicentrumra való hasadtságát úgy magyarázza, hogy a férfi esetében van egy fő ív, az ego szellemi kiteljesítésének útja, melyen a férfi akár legmélyebb ösztöneitől hajtva, akár társadalmi kényszerből – ívet befutva – végigszalad. A felfutás, a felemelkedés azonban csak akkor "teljesíthető be" maximálisan, ha az ego a maga individuális futása során meg minden visszahúzó vagy másfelé vezető tényezőről lehasad, sőt, ha az állandó hasadás állapotában van. A női természetben tapasztalható kettősséget Lou Salomé viszont a közös horizontot is felmutató (megosztottan összekapaszkodó) ellentmondásos egységben látja. Ez az egység ugyanakkor koncentrikusan táguló is, s ha az egyik vagy a másik oldal ideiglenesen előtérbe is helyeződik, és ily módon az egységből valamelyik oldal kihajlik, akkor ez mindig csak átmeneti történés, és csak azért kerül rá sor, hogy egy magasabb szinten a pulzáló kettősség ellentmondásossága végül újfent a korábban említett egységhez jusson el. Lou Salomé írásaiban mindkét gondolkodási metódus feltűnik, mégis inkább a női oldal felé billen a mérleg nyelve. Ekképpen nagyobb hangsúlyt kap az, ami Ortega jelzett írásában korántsem lényegi elem, vagyis az, hogy egységben mindig ott van potenciálisan a kettő, mint ahogy adva van e kettősség mindenkori lehetséges színrelépése is, akár szimultán módon, akár lineáris rendben.

Másrészt a szerelmet Lou Salomé – akárcsak Ortega – összekapcsolja olyan jelenségekkel is, mint amilyen például a szerelmi mánia⁶³, ill. a bolondéria, ám ezt a szerelem vonatkozásában egy bizonyos fokon éppúgy természetes velejárónak tartja, mint ahogy Ortega is. Az erotika című tanulmányában ezzel kapcsolatban az alábbiakat írja: "A szexuális élményben (…) valami emberi kong üresen akkor, ha mindeközben lebecsülik az emberi bolondságot, s azt valami elhanyagolható jelentéktelenségnek tekintik. (…) Minden idők és népek szeretőinek ítéletében bolond, kiáradó megnyilvánulásai teszik csak teljessé azt az anyagot, hogy az ember a maga lázas intellektusával mit teremtett a szexusból."⁶⁴ Lou Salomé sokat tud azonban a már patologikusnak minősíthető leágazásokról is. Mégis ezeket, némely vonatkozásban – akárcsak Freud – az egészségeseknél is fellelhető, csak náluk éppen mérsékeltebb formában megjelenő, kontrollált megnyilvánulásoknak tartja.

Jóval nagyobb figyelmet szentel viszont a szerelmi mánia számos, így például a lefojtottságból a dinamikus kreativitásba átcsapó (vö. stendhali jelenség), Ortega jelzett művében külön elemzésre nem kerülő vonásának. Egyebek mellett annak, hogy képi rendszerében, valamint szimbolikájában mennyiben egyezik meg vagy miben tér⁶⁵ el egymástól a szerelmi, valamint a hagyományosan művészinek nevezett kreativitás, s hogy miképpen "cizellálja mindez" olyan fogalmaink jelentéskörét, mint amilyen a bolondság. S akárcsak Lou Salomé, éppúgy Ortega, ill. a spanyol kortárs Miguel de Unamuno is, nagy figyelmet szentel műveiben a bolondságnak, valamint a bolondság évszázadok óta tiszteletben tartott funkciójának, noha Ortega a bolondsággal kapcsolatos analízist nem annyira a szerelemről, mint inkább a műalkotásokról, különösképp a festészetről szóló tanulmányaiban, esszéiben végzi el, így pl. a Goyáról írott tanulmányában vagy Zuloaga festményeit vizsgáló, értékelő írásaiban. A bolondság mint motívum említésszerűen feltűnik azonban már A szerelemről című írásában is, a bolondságra vonatkozó kijelentések azonban e helyütt megmaradnak a maguk szűk tömörségében, nem kerülnek bővebb kifejtésre, csupán az ígéret hangzik el: majd később…

A szerelembe esés – Ortega által leginkább kibontott – motívumának taglalásakor, Lou Salomé írásaiban, különösen Az erotikáról szóló tanulmányában, de a Fenyicska című önéletrajzi kisregényében is, nagyobb hangsúly esik a pontosan meg nem határozható mágikus vonzerőre és a talányosságra. Ennek fontosságát azonban – például a Fenyicska dialógusaiban – Lou Salomé ellenpontozni is igyekszik akkor, amikor utal arra, hogy a szerelem kezdeti stádiumán túljutva, annak folyamatában már nagyobb szerepe lehet a letisztultság, a meghatározhatóság felé haladásnak és a hétköznapi derűnek. Mindamellett az erotika – most már nem annyira a hűtetlen szenvedélyeken táncoló, hanem inkább visszafogottabb, ám mégiscsak mozgásra ingerlő – játéka a szerelemnek ebből a későbbi, tartósabb folyamatából, illetve fennállásából sem felejthető ki. Vagy ha igen, akkor azt már nem szerelemnek hívják, hanem inkább más alapokon szerveződő "életszövetségnek". Az erotikáról című tanulmányában ezzel kapcsolatban az alábbiakat írja: "S be kell vallani azt is, hogy a szerelmi mámor és az életszövetség nem marad meg egymáshoz hasonlatosnak; s az a gunyoros megállapítás, amely azt állítja, hogy az egyik nagyjából ott kezdődik, ahol a másik véget ért, nem teljesen alaptalan – s itt nem arról van szó, hogy valami félresikerült, hanem ez már eleve benne foglaltatik a szeretet megélésének két egymástól alapvetően különböző módozatában".⁶⁶ Lou Salomé írásainak tanúsága szerint a szerelembe esés bekövetkezhet úgy, hogy benső világunkban várni kezdünk valakire, hosszasan készülünk az esetleges találkozásra. Ez a folyamat nyilvánvalóan nem független a beérő és működő nemi ösztönöktől és a fantáziavilágtól, de "érheti" a szerelem az embert úgy is, akár a villámcsapás, amikor is minden előzetes készülődésnek és elképzelésnek ellentmondva váratlanul és megmagyarázhatatlanul gyakorol ránk valaki hatást. A megmagyarázhatatlanság lehet olyan természetű, hogy az időben később sem oldható fel, a szerelem kiváltó oka nem interpretálható, racionálisan nem elemezhető, de lehet olyan is, hogy csak a tudat számára tűnik megmagyarázhatatlannak, a mélyebb, az ösztönhatást is bevonó intuíció utólagosan már odailleszthetné a hatás mellé az ösztönökön nyugvó hatástörténetet is.

A 'szerelembe esés' motívumának kibontásakor Lou Salomé számára az egyik alapvető gondot a társadalmi konvenciók, valamint a társadalmi szokásrendszer mint működő hatóerő jelenti. Fő problémáinak egyike az, hogy a "szerelembe esés" során a kapcsolatteremtés kinyilvánításának lehetősége az egyik fél, konkrétan a nő esetében korlátozott, ill. a kezdeti fázisban a szándék nyílt megmutatása társadalmi megítéltetés alá esik, míg a másik fél szinte kötelezve van az aktivitásra. Talán ezzel is magyarázható az, hogy bár az erotika mint művészet és életjáték Lou Salomé szerint mindkét nemre jellemző, az erotikát mégis inkább a női viselkedés jellemzőjének tartják általában, már csak azért is, mert a nők esetében inkább érvényesül és inkább tapasztalható a bújtatott jelzésekre való ráutaltság. A nagyobb gond azonban Lou Salomé számára inkább az, hogy noha a házasság tradicionális formáit nem ítéli el, sőt a társadalmak fontos elemének tartja, mégis úgy érzi, hogy az előzetes választásnál, az előzetes vagy-vagyoknál a nők lehetőségei olyannyira meg vannak kurtítva, hogy itt valódi választásról nemegyszer, sőt gyakorta tulajdonképpen nem beszélhetünk⁶⁷. Ezzel kapcsolatban Lou Salomé, illetve egyik szépirodalmi alter egoja, Fenyicska az előítéleteket is gyakorta kárhoztatja. Ezek ugyanis sokszor szabadosnak minősítenek olyan megnyilvánulásokat is, amelyeket egyébként az élet természetességéhez tartozónak lehetne tekinteni. A nők többnyire egy kialakult szokásrendszerbe születnek és tanulnak bele, s aztán az abból való minden kihágás vagy lázadás vagy ösztönös kibújás esetén bűnösnek érezhetik vagy érzik önmagukat.

A szerelem vonatkozásában Lou Salomé számára a másik – a maga személyes életében is kiemelt szerepet játszó – probléma: a test feletti rendelkezés joga. Ez ugyanis – megfigyelése szerint – nemcsak a kényszernek alávetett prostituáltak esetében, hanem a tradicionális házasságok jelentős részében is eltűnik, s ezzel párhuzamosan társadalmilag elfogadottá válik a nők ilyen jellegű kiszolgáltatottsága is. Lou Salomé ezért egyrészt sürgeti a test feletti rendelkezés jogának biztosítását, s többször is nyomatékosan szóvá teszi a nők természetesebb módon megélhető szexualitásra való jogát.

Az erotikáról című tanulmányában például azt írja, hogy a rendszeres szexuális élet már önmagában is jótékony hatású lehet a szervezetre, ezt egyéb biológiai példákkal is alátámasztja, másrészt viszont – és ennek már a szellemileg alkotó ember vonatkozásában lehet különös jelentősége – a visszafogottság (az önkéntes vagy a kényszerű elfojtások, illetve a kívülről ható korlátok nyomán bekövetkező gátoltságok) úgyszintén termékenyítőleg hatnak, ám mindenekelőtt a fantáziára, a szellemi természetű kreativitásra. A fantáziatevékenység maga is heterogén, különböző utakat járhat be. Táptalaja lehet (vagy egy ideig táptalaja lehet) az alkotó tevékenységnek. Hosszú megfeszítettség során azonban már vissza is foghatja az alkotókedvet, s roncsolhatja az alkotó ember biológiai funkcióit.

A nők korlátozottsága és/vagy alárendeltsége vezetett másrészt Lou Salomé megítélése szerint ahhoz, hogy az erotika művelésére való képesség, amely a szerelemben jelentős mértékben közreműködő vitális tényező, a nők esetében – úgy tűnik – mégis nagyobb gyakoriságot és magasabb művészi fokot ért el, mint a férfiaknál. Benne van ebben persze az is, hogy nőket a történelmi idők folyamán a társadalom is fokozottabban ösztönözte vagy kényszerítette különböző maszkok viselésére. Ennek következtében esetükben nemcsak a maszkok mögül való kibújás lehetősége lett fontos, de legalább ennyire a maszkokkal, az álarcokkal, a női inkognitókkal való "bánni tudás" is. Ezért is kap jelen tanulmány elején nyomatékosabb hangsúlyt az a megjegyzés, hogy Lou Salomé szerelemfelfogásában lényegi elemnek tekinthető az, hogy szükség van az álarcok mögé is betekinteni képes fürkészpillantásra, kiváltképp akkor, ha a meghódítandó szeretett lény: nő. Ezt a fürkészpillantást pedig alapvetően a takartság, a gátoltság észlelése hívja életre. Alapjellemzője e fürkészpillantásnak másfelől azonban az, hogy soha nincs benne olyan felszabadult és mámorító könnyebbség, eksztázis, mint amilyennel az Ortega és Baader kapcsán említett, szerelmi 'ezüstpillantás' találkozhat. Mágikus vonzereje lehet természetesen annak is, ami így, tehát takarva mutatkozik meg a pillantás számára, ám tartalma már más, mint az előbbinek. A fürkészpillantás ugyanis a hiánnyal telített úton levés kezdete, része, míg az ezüstpillantás inkább a boldog, a beteljesült pillanat reprezentálója. Részben ezzel, ill. az adott történeti kor jellegzetességeivel is magyarázható az, hogy Lou Salomé izgatóbb és izgalmasabb nőfigurái számára problémává válik a maszk viselésének szokása vagy kényszere. Azé a maszké, melynek funkciója megint csak többrétegű.

A maszk egyrészt homogenizál, egyneműsít, kimerevít és általánossá tesz jellegzetes vonásokat, másrészt a háttérre való utalással mégis széttördel, a sokféleségre és a nem láthatóságra utal. Ám mintha még itt is megjelenne az az ellentmondásos kettősség, amely az egységes horizontra – jelen esetben a külső horizontra -, a kívül hordott maszk irányába mutat. (Itt érdemes utalni arra is, hogy a maszk Rilke költészetében és prózájában is feltűnik, mégpedig gyakorta úgy is, hogy már maga az élő arc válik maszkká. Ez az arc az emberről többnyire csak a befelé fordulás során és a magányban hullik le. Ám gyakran kiderül az is, hogy az élő arccá merevült maszk mögött már nincs is takart emberi arc, csupán a tátongó sebhely⁶⁸.) Lou Salomé tudja, s több művében le is írja, hogy a típusmaszkokat sokszor, ill. többnyire a társadalom aggatta rá a nőkre, miközben ezzel párhuzamosan elhomályosította azt a tényt, hogy minden nő nemcsak általában nő, hanem egyedi személyiség is. Nem csupán olyan, mint ez vagy az a típus, hanem jó néhány vonásában más is. A típusmaszkkal való teljes identifikáció lehetősége tehát soha nem adott.

Ez nem jelenti másfelől azt, hogy Lou Salomé írásaiban nincsenek típusok. Vannak, már csak azért is, mert az előítéletek, amelyekkel Salomé felveszi a küzdelmet, maguk is többnyire a típusokra és a tipikus tulajdonságokra hivatkoznak. A típus az ő műveiben a kérdőjelek elé állított, ám mégis így vagy úgy megjelenítendő és megjelenített horizont. Lou Salomé egyik irodalmi játéka az, hogy figurába önti a kor megfigyelései és előítéletei által kirajzolódó típusokat, s aztán ilyen-olyan esztétikai környezetet, fikcionális eseménysort, belső hangulati elemeket társítva ehhez, megnézi, hogy mi minden következhet a típusjellegből, illetve, hogy mit jelenthet ilyen típusként, az adott karaktertulajdonságokkal bizonyos szituációkat meg- és átélni, vagy mit jelent a típusjellegtől ilyen-olyan személyiségvonásokban eltérni. Hogy milyen az a skála, amelyen Lou Salomé az írói megjelenítés során végigmegy, sejthető akár már előzetesen is, elég, ha ezzel kapcsolatban a szerelem korábban emlegetett alapösszetevőire, nevezetesen az ösztönök és a szellemiség igazgató erejére gondolunk.

A skála egyik szélső pólusán áll az ösztönasszony, ill. ezen típus különböző variánsai. A meghatározó természeti ösztön az ösztönasszonyok esetében egymástól eltérő irányokba is mozoghat. Így például elmozdulhat akár a szelídség, akár a felfokozott mértékű, gátlástalan és nyíltan előtörő agresszivitás irányába. Az ösztönerő szélső pólusától kezdve az ösztönök átszellemítettebb volta felé haladva megjelenik azután a reflektív, ám reflektivitása által is elsősorban asszonyiságában gazdagodó figura, a legszélső póluson viszont feltűnik a döntő módon már csak szellemiségét használó és élő nő típusa. A maszk mint kellék, illetve a maszk mint szükséglet akkor jelenik meg, amikor az eredendő ösztönök kevert állapotba, ill. fedésbe kerülnek. A maszkosodás maga is alkotóerő, amely az élő figuráknak bonyolult és komplex, sokáig vagy mindvégig a rejtettség homályába burkolózó egyrészt újonnan teremtett, szép hajtásait vagy – épp ellenkezőleg – rettentő kiméráit, kevert lényeit képes létrehozni.

Mind a 19., mind a 20. század kétségtelenül a reflexió (a felfedező és a kialakuló észtevékenység) százada volt. Ezekben az időszakokban, de különösképp a 20. században még az ösztönbrutalitás is gyakorta összefonódott, sőt, jól megfért az észnek "akár még az agresszióra is kiművelt" mivoltával. A koncentrációs táborok világa, mint ahogy erre többen is utaltak, nemcsak a leszorított és felszínre törő barbár ösztönöknek kizúdulása volt a világra, hanem a meghatározott érdekek szolgálatába állított, tökélyre fejlesztett, pragmatikus racionalitás mesterműve is. A pragmatikus racionalitás egyebek mellett abban is rejlett, hogy a rendszer kiépítői számítottak arra is, tekintetbe vették azt is, hogy a "kis rossz" megtételére különböző okokból: önvédelem, nyereségvágy, tudatlanság, a közvetlen helyzeten túlmutató, fajsúlyában szintén jelentős, súlyos célok, kötelezettségek stb. miatt az emberek rávehetők, meg persze rákényszeríthetők, több más mellett azért is, mert a rendszer működését egészében át nem látók nem számolnak – típusosan – azzal, hogy a "kis rosszak" és a "kis gonoszságok" összeadódhatnak. Holott, ami elkülönítve "kicsit gonosz", az a nagy Egészhez hozzáadódva már épp a nagy "Rossz" egyik idézője vagy hathatós fenntartója lehet, avagy funkcionálhat úgy is, mint a sorban az utolsó láncszem. A gonosz banalitása, amely Hannah Arendt filozófiai gondolkodásában, kritikai töprengéseiben is olyannyira meghatározó szerepet játszik, félelmetes hatóerővé, hatásmechanizmussá válhat akkor, ha egy reflexiójában felpörgő, végsőkig tökéletesített rendszer ezt a banalitást a maga szolgálatába állítja.

Lou Salomé írásaiból kitűnik azonban az is, hogy a közvetlen, a szemünk előtt lévő, a mindennapjainkban lejátszódó emberi viszonyok, kapcsolatok, a kis rosszak és vétkek, ill. azok elemzése modell-értékű lehet, és előzetes támpontokat adhat a szélesebb társadalmi viszonyokat és a testesebb hatalmi rendszerek működését illetően is. Modellértékűek, ámde a megvalósulás egészét tekintve soha nem tiszta típusok ezek. Ugyanez a gondolat gyakran előjön Rilke írásaiban is, aki mindennek más vetületeit is számba veszi, például akkor, amikor a költő a művészet, azaz saját költészetének őssejtjét keresve, keresi egyúttal azt az egyszerű és legkisebb formát is, amelyben "a törvény minden oldalon kiütközik"⁶⁹. Ilyen őssejtek lehetnek számára szimbolikus értelemben a legszemélyesebb emberi kapcsolatok is.

Lou Salomé éppen ezért – mint irodalmi figurákat – érdekesnek találja egyrészt a végleteket megtestesítő asszonyokat, másrészt pedig természetesen a kevert formákat is. Novelláiban ezekből a nőalakokból számosat meg is jelenít, s mindeközben körüljár olyan témákat is, amelyek kiemelt jelentőségre tesznek szert a férfi-nő kapcsolatban, valamint a szerelemben. Ezek pedig a következők: a szeretni tudás, az empátia, a választásokat lehetővé tevő vagy befolyásoló körülmények, a társadalmi konvenciókhoz való igazodás vagy az azoktól való eltérés, az alárendeltség, a szerelmi elvakultság, a féltékenység⁷⁰, a szerelmi ösztönök "természetellenes"-nek mondott formái, a bűn, a rejtett bűn, a szerelem mint hatóerő, a szerelmi idealizálás, a szerelem tartóssága vagy hanyatlása, az intimitás jelentősége⁷¹ stb. Jelen terjedelmi keretek nem teszik lehetővé, hogy itt most valamennyi probléma és valamennyi egyéni vonásokkal is felruházott típus felvonuljon, illetve alapos és minden vonatkozásban mélyreható elemzés tárgya legyen. Ezért e helyütt némelyikre csak jelzésszerűen és néhány pregnáns vonást kiemelve lehet utalni.

A századvég és a 20. század elejének egyik közkeletű és gyakran visszatérő analógiája volt az a szlogen, hogy "az asszony elementáris ösztönlény". Ennek nyomába eredve – meg persze saját környezetének tapasztalataiból is merítve – jeleníti meg Lou Salomé Ma című művében azt a nyers brutalitást, az ösztönöknek azt a nyers kiáradását, amely a szellemiségtől távol álló ösztönlényre, "asszonyállatra" jellemző, s amely mint archetípus Jung elemzéseinek is részét képezi. Ez a női figura az előbb említett műben "a lépcső magasáról tekint le" az alatta állóra, mégpedig "a maga korlátait nem ismerő hatalmasságában", és teszi mindezt "női tekintélyének, valamint virulásának", ill. gáttalanul áradó életenergiáinak teljében. Lou Salomé azonban szinte minden figurának – így ennek is – megalkotja az ellentettjét, az ellenképét is. Az ellenképet lehet keresni az ösztönök eredetvidékén, amikor is a nőfigurában működő életenergiák és ösztönök nem "agresszív" módon hatnak, hanem szelídebb és megnyugvóbb jelleggel formálnak. S lehet ellenképet keresni a skála másik szélső felén, az ösztönöktől való végletesebb elrugaszkodásban, a szellemileg kifinomultabb, differenciáltan rétegződő egzisztálási formában. Ebben az életformában már több a törékenység, de jelen van benne a komolyság mellett a könnyed játékosság is. Erre találunk példát a Volga című elbeszélésben. Az ellenpontozás nemcsak az ösztönök agressziószintjét, fokozatait tekintve lehetséges, hanem abban a vonatkozásban is, amely a kortárs Jung tipológiájában kap nagy szerepet (vö. kifelé és befelé forduló típus), ill. a hozzájuk kapcsolódó magatartásformák, szimpátiák vagy taszító érzések mind a férfi-nő kapcsolatban, mind a szerelem vonatkozásában. Az egyik típus számára életszükséglet a nyüzsgés, a sokaság, az állandó társadalmi kontaktus; a másik számára terhes a sokaság állandó jelenléte, ezért nyugodtabb, a kozmikus érzéseket felidéző együttlétet kíván általánosabb és legszemélyesebb kapcsolataiban egyaránt. (Ezt példázza Salomé Zurück ans All című novellájában a két, szerfölött ellentétes karaktertulajdonságokkal bíró unokanővér.)

A századvég és a századelő (19/20. sz.) egyik legjelentősebb életérzése mindamellett a dekadencia, amelytől nem marad érintetlen a szerelem érzése sem. A dekadens művészekre, elég ennek kapcsán a francia szimbolistákra, Baudelaire-re, Verlaine-re, Rimbaud-ra vagy e szimbolizmus mellett – irodalmi irányzatként – akár a Jugendstilre gondolni; szóval rájuk kifejezetten jellemző az élet és a halál gyakori együtt szerepeltetése, hogy e vonatkozásban Nietzschéről, a dekadencia ismert filozófusáról ne is szóljunk. Lou Salomé a dekadenciát felleli mind a nőknél, mind a férfiaknál, s gyakran mutat be maga is dekadens irodalmi figurákat. Vannak olyan megjegyzései is, mely szerint a dekadencia mintha mégis a férfiakra lenne inkább jellemző. Részben azért is, mert a nagy szellemi futás és vesszőfutás olykor elkerülhetetlenül a fásultság, a halál felé közeledés érzetével jár együtt, illetve végső soron annak regisztrálásával, hogy talán minden lehetőség kimerült, hogy a horizontok végleg összecsukódnak. A nők viszont, mivel oly módon láttak sokszor megnyílni maguk előtt lehetőségeket a történelemben, hogy a szellemi futásból meg mesterséges eszközökkel ki voltak rekesztve, minden megterheltségük, szenzibilitásuk és fáradtságuk ellenére inkább érezhetik úgy, hogy vannak még nyitott utak, vannak még be nem járt terepek, egyszóval sokuk számára még ott van a remény, a változtatás lehetősége.

Ezt fejezi ki az a szimbolikus nőfigura, aki a nőmozgalmakra talán az egyik legsokrétűbb hatást gyakorolta, Ibsen Nórája, akiről Lou Salomé maga is készített elemző jellegű esszét⁷². Ibsen a maga Nóráját azonban korántsem szerette volna a kékharisnyává válás útján elinduló nővel azonosítani vagy ehhez a maga figuráját példaképül állítani. Ez saját életében problémát okozott magának Ibsennek is, sőt egyszer még azt is kijelentette, hogy "a pokol számára azt a végtelen fogadást jelenti, ahol enni, inni kell, miközben újra meg újra letelepednek mellé a szüfrazsettek". A családi házból való kilépés Nóra esetében a nő individualizációjának útjára való rálépéssel egyenlő, de ebben a drámában Ibsen nyitva hagyja azt a kérdést, hogy Nóra számára az individualizáció az önmegismerésen kívül mit fog majd hosszú távon jelenteni. Ebben a drámában nem teszi fel azt a kérdést sem, hogy a tradíciókkal való szakítás tényleg csak annyi lenne mindössze, hogy becsukunk magunk mögött egy ajtót, vagy a tradíciókat tulajdonképpen nem lehet vagy nem érdemes elhagyni, mert kiirthatatlanul ott vannak a zsigereinkben is, vagy mert más szempontból mégis szükségesek. Illetve nem teszi fel azt a kérdést sem, hogy a szellemiségnek mely formái azok, amelyek valóban lehetővé teszik Nóra számára az önmagára való rátalálást. Mint ahogy ehhez a lehetséges életforma-változáshoz társul az a nyitva hagyott probléma is, hogy az önmagára ismerő, az individualizáció útján járni kezdő Nóra mennyiben fogja mindennek nyomán majd másképp látni esetleg még a szerelmet és a férfiakat is, hogyan változtatja majd meg mindez vágyait, elképzeléseit.

Nóra, ahogy erre Lou Salomé is rámutat, olyan házasságnak lett a részese, amelyben látszólag könnyű életet rendeztek be számára; szerelemként leginkább a szórakoztató, a tisztesség határain belül maradó szórakoztató momentumot várták el tőle. Tehát Thorwald a maga választottjában saját férfilelkének azt az alaprétegét kereste, amit a társadalom napi rutinja módszeresen elvett tőle. (A szórakoztatóipar ekkoriban még nem talált rá a maga képernyőire és hordozható mütyürkéire, észrevehetőbb szükség volt az eleven emberre is mint szórakoztató elemre.) Nóra meg – a korabeli szokások és íratlan szabályok hatalmának engedelmeskedve – tulajdonképpen elfogadta azt, hogy őt erre a szerepre kiválasztották. Ibsent tehát – s drámáját elemezve Lou Salomét is – e dráma kapcsán nem a szerelembe esés motívuma érdekli elsősorban, érintőlegesen persze az is előjön újra meg újra, hanem sokkal inkább a szerelem intézményesítése, a házasság, annak előkészítő mozzanatai, majd a szerelem elhalásának tényezői: az illúziók lerombolása, "a rosszban lét", ill. a válságszituációk buktatói és ezek egyéb vonatkozásokat is feltáró funkciója. Mondhatnánk azt is, a korábban említett analógiáknál és motívumoknál maradva, hogy Ibsen, Kierkegaard-hoz hasonlóan, már a dráma elején 'bekészül' a szerelem temetésére; ám őt leginkább a nagy temetést megelőző mozzanatok, illetve azok egymásba fonódása érdekli.

Kierkegaard menetvezetésével ellentétben azonban (A csábító naplója), az Ibsen-drámában nincs konkrét és lineáris kibomlású irányítás, hiszen nemcsak a szükségszerűség, hanem az események véletlenszerű elemei is alakítják a különböző irányváltásokat és változásokat. Minden szereplőnek van ugyanakkor időnként szituációs lehetősége arra is, hogy a véletlenekből olyan történést csináljon, 'hozzon ki', amelyben ott munkál és hat saját személyisége. A drámában az egyik tragikus mozzanat az, hogy Nóra a válsághelyzetben – részben azért, mert ehhez szokott hozzá, korábban ugyanis ezt érezte önmaga alaplényegének – folyamatosan csak a Másikra, annak érdekeire gondol, arra van tekintettel, s későn eszmél rá arra, hogy valahol ő is van, ő is létezik. Thorwald pedig – épp ellenkezőleg – ugyanebben a válsághelyzetben elfeledkezik megszokott, típusosan viselkedő önmagáról. Hirtelen teljes egészében önmagát adja, anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben is tekintettel lenne a másik érzéseire, feszültségeire, vágyaira. Holott a helyzet másfelől Thorwald számára is lehetőség és kínálkozó alkalom (illetve alkalom lett volna) arra, hogy szembenézzen lényének egy másik, rejtettebb, nem szokványosan kinyilvánított rétegével. Miután azonban a dolgok rendeződnek és helyükre kerülnek, s minden visszazökken a régi kerékvágásba, Thorwald könnyen felejtene, s könnyen választaná ismét csak a régi megszokottságot, mivel elméjében ott hordja, még ha nem is mondja ki a következő meggyőződést: Az én házam az én álarcosbálam.

S amíg az álarc távolít önmagunktól, s az álarcosbál csak egy pszeudorealitást tesz lehetővé, addig az álomarc vagy az álomlét funkciója ettől jelentős mértékben különbözik. A férfi, de még inkább a női lélek gyakran él az álomlét peremén vagy álmokba hullva, ez a megfigyelés gyakori eleme Lou Salomé novelláinak is, s ezt fejezi ki szimbolikusan az Ibsen-drámában, ill. az erről írt Salomé-esszében Nóra karácsonyi illúzióhangulata is. S ha a női és a férfi lélek álom is, ahogy ez a Lou Salomé-novellákban szinte magától értetődik, akkor a szerelem egyik legszebb kirándulóterepe épp az álom, a közös illúziókban való találkozás. A szerelemnek az álmodozás mindig is fontos rétege volt. S ha az álmot semmissé teszik, kiiktatják, ha ösztönszinten minden gyorsan, az álom lassúsága nélkül intéződik el, ha nincs semmiféle késleltető elem, ha nincs szépítő lebegés, akkor a lélek maga is nagyon fontos érzésrétegétől fosztódik meg, s ezzel valamelyest már el is indul a kiürülés felé. Lou Salomé elbeszéléseiben az álmok már a pszichoanalízissel való találkozás előtt is alapmomentumok voltak. Az álmok ezekben az írásokban azonban nemcsak az életet utánzó, azt kiegészítő, lezáró történések, hanem egyúttal a normalitás határainak átlépésére is szolgálnak. Sejtető, érzéseket feltáró álmokat találunk a Fenyicskában is, de még számos műcímet fel lehetne sorolni ennek kapcsán. A Nietzschére leginkább emlékeztető álomvariáns a dionüszoszi álom, amelyben minden határok nélkül, valamint a morális értékektől egészen távol kerülve kavarog. A dionüszoszi álmot illusztrálja egyebek mellett a Történet a margarétáról és a felhőről c. elbeszélés. Amikor a szerelmes a szeretett lény igézetétől áthatva álmodik, akkor ez másfelől már-már olyan, mintha egy hipnozitőr hatása alá kerülne. S ebben a hipnotikus állapotban álmodhat akár még az utcán járva-kelve is, mégpedig abban az értelemben, hogy figyelme folytonosan egyetlen lényre fókuszál, mindent hozzá igazít, ill. a vele kapcsolatos eseményekhez gyűjt erőt, s mindezt ugyanakkor egyfajta réveteg állapotban teszi.

A szépirodalmi elbeszélésekben Lou Salomé szerelemábrázolásában alapvetően két érzés keveredik egymással: ez egyrészt az olykor pátoszba átforduló komolyság, másrészt a kétkedő vagy játékos humor és irónia. Ám ez korántsem jelenti azt, hogy a humor vagy az irónia hordozná mindig és egyértelműen a megkönnyebbülés lehetőségét, mivel nemegyszer épp a komolyság az, amely felülemel az irónia emésztő és súlyokat lerakó hatalmán. A humor és az irónia Lou Salomé írásaiban szintén nem tipikusan férfi vagy női tulajdonság, hanem váltakozva, hol így, hol úgy jelenik meg, hol ebben, hol abban a személyiségben tűnik fel, s gyakran párosul öniróniával is. A hangulat, a pátosz, a visszafogottság vagy a szélsőséges jókedvtől a dühös haragig villódzó kedélyállapot Lou Salomé írásaiban sűrűn kötődik meghatározott tájakhoz, hangulatokhoz, szerelmi érzésekhez is, mint ahogy Szentpétervár, Zürich, Párizs… is másféle nőalakokat varázsol elénk még egy és ugyanazon személy esetében is. Az a gondolat, hogy egyes területeknek is meglehetnek a maguk tipikus, sőt a maguk tipikusan vonzó nőalakjai, felvetődik Ortegának A szerelemről szóló írásában is, mégpedig elsősorban a spanyol nőkkel kapcsolatban. Ebben persze Ortega nem volt egyedül, mivel – hogy csak Ortega kortársai közül említsünk példákat – Frederico García Lorca maga is nagy varázslója volt a szerelemnek, és remek ismerője a női léleknek, dacára annak vagy talán éppen abból eredően, hogy neki magának homoszexuális hajlamai voltak. Vagy ott van a katolicizmus vallása által mélyen áthatott de Falla, aki Tűztánc c. zeneművében az ősi flamenco dallamok felhasználásával az egyik legerotikusabb és legtragikusabb szerelmi történetet és hangzásvilágot komponálta meg.

Lou Salomé írásaiban a különböző tájak tipikus nőalakjainak leírása mindig igéző tájleírásokkal párosul. A táj sokszor átmosódik vagy átszitálódik az embereken, s a nyugalmasabb környezet mintha a maga levegőjével átformálná az egyik tájról a másikra utazó embereket. Ebben tulajdonképpen ugyanaz jelenik meg, ami megfogalmazódik később Ortegánál is, vagyis hogy a táj, a természetalakító és terápiás tényező. Ebben a szemléletmódban másrészt benne van az is, hogy mind Lou Salomé, mind Ortega egy periférián lévő, színeiben, alakzataiban mesés és viszonylag nyugodtabb tempójú tájon nőttek fel, már ha a tempót mondjuk a korabeli Párizs életének világvárosi üteméhez és lüktetéséhez hasonlítjuk.

Kierkegaard valószínűleg vitatkozna Lou Salomé és Ortega felfogásával. Bár Regine Olsennel szakítva – s megnyugvást keresve – ő is szintén a szellemileg pezsgőbb Berlinbe rohant, "tájat váltott", megnyugvást azonban ebben nem talált. Kierkegaard ugyanis minden természeti tájra a maga belső tájait vitte tovább. S ha színes poklot akart találni magának, akkor megteremtette ennek lehetőségét akkor is, ha egy tapodtat sem mozdult el Koppenhágából. Ide kapcsolható másrészt az a gondolatkör is, melyet Kierkegaard nem elsősorban a szerelemmel, hanem inkább az unalommal kapcsolatban fejt ki, amikor azt mondja, hogy az unalom külsődleges eszközökkel és a megszokott, hagyományos módon (pl. az egyik tájról a másikra való utazással mint váltógazdálkodással) elűzhetetlen, mert az unalom legfőbb forrása mindenekelőtt saját életfelfogásunkban van. Ekképpen azután az unalmat, unatkozó kedélyállapotunkat elcipelhetjük önmagunkkal külsőleg legizgalmasabb utazásainkra is, de feltehetően nincs ez másképp más érzésekkel sem, hiszen Kierkegaard megítélése szerint mindig a belső érzésvilág az, ami formál, s nem a külső.

Lou Salomé – a tájak nagy szerelmese – ezzel a felfogással, ill. annak valamennyi részletével nem értene egyet, mint ahogy a filozófus barát, Nietzsche sem véletlenül volt mániákus vándor és örök utazó. Mintha csak tájakat, atmoszférát keresett volna a belső feszültségének elviseléséhez. Lou Salomé pedig nem csupán látni, hanem élni is tudta a maga tájait. Annyira sokszínű lény volt, hogy mindegyik tájnak ki tudta tapogatni a maga idegét, és meg tudta hallani a maga üzenetét. S aztán abban gyönyörködött, amit a táj neki a maga természetességében adni tudott. Fenyicska c. írásában – a szerelemről szólva – egy helyütt felröppen még az a megjegyzés is, hogy a legmélyebben talán ahhoz a lényhez tudunk szerelemmel kötődni, akiben ott érezzük gyermekkori tájainkat, hangulatainkat is. Fenyicska-Lou esetében ez egészen konkrétan a szláv vidék élményvilágát jelenti. S ebben újra előjön a Hendrik Gillot-hoz⁷³ (s háttérként az orosz tájhoz) kötődő vonzalom is. Ez a megjegyzés más szempontból azért is okot ad a töprengésre, mert Lou Salomé későbbi szerelmei túlnyomórészt nem szlávok voltak, s nem is gyökereztek bele a szláv kultúrába, bár azért – s ez sokszor meghatározó – a szláv lelkiséghez való vonzalmat közülük többen is magukban hordozták (lásd: Rilke vonzódása az orosz kultúrához és valláshoz, F. Pineles galíciai családi háttere).

Ortega elemzett írásában nemcsak a tér, nem csupán a táj, a környezet lehet nő- és asszonyformáló erő,⁷⁴ hanem a történeti idő, a kor, a korszak és annak szellemisége, eszmerendszere is, melybe az emberi lények (legyenek bár nők vagy férfiak) beleszületnek. Ortegának Az egyetem küldetéséről⁷⁵ szóló írásában találjuk azt az érdekes megjegyzést, hogy aki nem részesül korszínvonalon álló oktatásban, az nem lesz képes arra sem, hogy társra egy olyan nőben leljen, aki saját korának színvonalát is megjeleníti. Márpedig Ortega szerint ez rányomhatja a bélyegét a család, a gyermekek szellemiségére is. A korszínvonalon álló férfi viszont akkor, amikor már nemcsak a szerelem önértéke a tét számára, hanem ezen túlmenően a hosszabb távú és más szempontokat is mérlegelő "együttlét", többnyire súlyozottabban vesz tekintetbe olyan dolgokat, amelyek már nem feltétlenül úgy és olyan módon működnek vagy szikráznak, mint a szerelem gyújtózsinórjai. A korszínvonalon álló tudás ugyanakkor nem csupán az az intellektuális vakolókanál, amely lesimít minden egyenetlenséget, s a konszolidáció habarcsát hordja rá a sebtében összehordott szerelem-téglákra, hanem olyasfajta látásnövelő erő is, amely segít abban is, hogy meglévő vagy rejtett értékekre sokoldalúbban lehessen rálátni, mint e tudás nélkül, s azokat sokrétűbb eszközökkel lehessen a Másikból előcsalogatni. Tehát a tudás segédeszköz is lehet ahhoz, hogy új és új nők lépjenek elő a megszokott világból és a környezetből, hogy a nőknek olyan tulajdonságait is felfedezzék ennek révén, melyek korábban a közhelyek és a klisék homályában maradtak.

A tudáshoz – így a korszínvonalon álló tudáshoz is – kell tehát a röntgenszem, ugyanakkor ez a tudás emberi viszonyulás nélkül mégis meddő tűzhányó csupán. Érdekes módon jelenik ez meg Lou Salomé férfifiguráiban, akik között feltűnően sok az orvos. Ez nyilván összefüggésbe hozható azzal, hogy Lou Salomé barátai és ismerői között is rengeteg orvos akadt, hiszen végül – odahagyva a filozófiát Paul Rée is – orvosként praktizált. S Rilkében is felmerült a gondolat, hogy neki talán orvosnak kellene lenni, sőt, Lou Salomé novelláiban is nemegyszer és gyakran összemosódó képváltásokkal jelenik meg az orvos és a költő alakja, azután ott van F. Pineles, Poul Bjerre, V. Tausk, Ferenczi Sándor stb. Lou Salomé annyiban bonyolítja még a helyzetet, hogy szépirodalmi alkotásaiban többnyire olyan fiktív szituációkat hoz létre, melyekben az orvos családi környezetben és férfiként van jelen.

Az orvos érdekes figura. Egyrészt a mágikus tisztelettel övezett tudomány reprezentálója, ilyen értelemben a modernitás egyik legtipikusabb figurája, másrészt az orvos esetében az 'embernek is lenni' mivolt, a humán vonulat kihagyhatatlan: az orvosnak kell, hogy legyen ilyen életarca is. Ugyanakkor hivatásából és szakmájából adódóan az orvos gyakran kerül abba a szituációba, amikor a szakember, a tudós szemével vizsgálódik vagy kell vizsgálódnia, s számára az embertárs, a nő vagy akár a feleség is kizárólag mint a vizsgálódás tárgya van jelen. Tehát a nő ebben a helyzetben az orvos számára hol 'mellette-lét' és elevenség, hol pedig több-kevesebb érzelemmel szemlélt tárgyiság. S ez a helyzet kicsiben példázza azt a nagyobb ívű folyamatot is, amely a modernitás korában történetileg is lejátszódott, amikor is a férfi a nőt nemcsak érzései csúcsává, hanem másfelől intellektualitása tárgyiságává is egyre gyakrabban tette meg. Ez bekövetkezett általános szinten, s ebből adódóan, akárcsak sok más, úgy a nő is, mondhatni, oktatott tananyaggá vált; s bekövetkezett ennek részleteiben is, hiszen a tudásmorzsalékok – még ha a szétszórtság állapotában is – hatottak az ember legösztönösebb megnyilvánulásaira is. Ahogy a tudományban egyre inkább háttérbe szorult a dolgok eredendő mire valósága, s ennek helyébe nyomult a komplex leírások anyag- , vegy- és mindenféle elemzése, úgy lett a tudományok rendszereiben és a gondolkodásmódok szenvtelenségében az ember maga egyre elhagyatottabb és nemcsak önmagára, de társára is egyre kevésbé ráismerő.

A modernitás szellemiségében felnövő, a tudományok bűvkörébe kerülő férfinak (majd a hozzá mindinkább hasonlóvá váló nőnek) egyre több, szinte már félelemmel és csodálattal elegyes tisztelettel övezett tudása van a világról, az emberekről. Naponta méri, statisztikákban rögzíti a környezetében lévők vérnyomását, hormonális szintjét, idegi berögződéseit és túlkapásait, a reggeli munkakezdéstől a délutáni zárásig nap mint nap kötelességszerűen felderíti és skatulyázza a világot stb., stb., de mintha egyre inkább fiókokból kívánná előhúzkodni a legelemibb érzéseket is. Vagy pedig átmegy egy másik alapállásba, fittyet hány a tudományra, és egy tudomány-előttes vagy tudomány-mögöttes szemléletmódot társít egyfajta újbarbarizmussal (agresszió, túlnyomórészt csak a felületet érintő föl-le siklások…). Az újbarbarizmus földanyaga nem a természet 'szép naivitása' és nem is csak annak rútabb hordalékanyaga, hanem az is, amit az ember a maga történelmi utazása során a civilizáció melléktermékeként nyomott el, majd hozott felszínre magából.

A tudományosan megedzett ember hajlamos az élőlényekkel is rendszerelvűen bánni, bennük rögzíthető törvényeket, szabályokat keresni, s azokat gyakorta még számon is kérni. S aztán rendkívül bosszantó tud lenni az, ha jön egy olyan madárfióka mint a "szerelem", s egyetlen szárnycsapásával rendetlenséget teremt, s törvénybontó módon átrepül a szabályok kerítésein. Mondhatni ilyen szimbolikus madárfióka szakmai berkekben az orvos számára például a váratlan komplikáció, amellyel elkezdi megvívni a maga élet-halál harcát, ám többnyire csak úgy, hogy az adott, a meglévő tudományos eszközöket bővíti, azok hatókörét tágítja; nagyritkán azonban ismeretlen eljárásokkal is kísérletezik. Az orvos számára ekkor – akár még akár legközvetlenebb társa is – hol eleven alany, az analízistől távolabb eső lény, hol pedig csupáncsak víz-, fehérje- és szénmolekula. Az orvos a gyógyításra esküszik fel, olyan munkára, amelynek ő a képzett tudója. Ugyanakkor ember is, aki épp a felhalmozott tudáshalmaz birtokában ébredhet rá arra, hogy a tudása mennyire részleges, vagy mennyire alkalmas akár arra is, hogy távolabb repítse a világtól. Mondhatnánk: az orvos az a hatóerő és támasz, aki újra és újra helyreállítja a rendezettséget, ha az élő szervezet menetrendszerű harmóniája megbomlik, mint ahogy ilyen káoszűző támasz volt sokáig a nő számára a férfi is.

A szerelem káosza azonban más természetű, mint az egyéb káoszok. Benne mindig megszületik ugyanis – minden felbolydulás ellenére – az új rend, amely immáron nem a külvilág mint centrum, hanem két egymás felé forduló lélek centruma körül szerveződik. A szerelem az az ösztönrend, amely a maga megismerési vágyában úgy indul el a Másik felé, ahogyan egykoron az ember a megismerés szándékával indult a világ felé. A szerelemben új test születik, amelybe azonban genetikusan belekódolt a hanyatlás és a betegség is, éppen ezért a szerelem a maga ingerreakcióiban előbb-utóbb szembekerül a tragédiák lehetőségével is. A modernitás szellemiségét szimbolizáló orvos-férfi amolyan diagnoszta szerelmes, a maga szakértelmét is azonnal beleviszi a szerelmi unióba. Recepteket próbál adni arra nézve, hogy milyen tipikus szerelmi gondok esetén milyen tipikus gyógyszerek a leghatásosabbak.

Ha a szerelmi érrendszer sérült meg, segíthetnek az értágító vagy érszűkítő, szívritmus-szabályozó eszközök, ha a környezeti hatások károsak, nem árt némi környezetet átépítő terápia. Ha pedig a szív húsán kívül van a probléma, nos akkor a pszichoterapeuta teóriái kapnak még némi esélyt. A szerelmi gond viszont – a leggondosabb vizsgálatok ellenére – mindig átporlik a diagnózisok szitáján, s már a legelső szélfuvallat vagy pára többet fordíthat rajta, mint a tudományok makacs erőfeszítése. 'Íme a szerelem' és annak homályában a szerelem páravizein feltűnő nő, aki – már csak ebből adódóan is – mindig jelképezni fogja a kiismerhetetlenséget is. A szerelemben a férfi, a szimbolikus orvos a maga eszközeivel önkéntelenül is hipnotizálni próbál – hogy visszatérjünk az Ortega által emlegetett korábbi összefüggésre -, a nő pedig vagy kiváló, vagy kevésbé kiváló alanya ennek a hipnotizálásnak, no meg legalább ennyire jó művelője is, bár a nő esetében azért mintha túlsúlyban lennének a tanult technikák mellett az ösztönös módszerek. Ha viszont – és a modernitásban mint eshetőség ez is benne volt és van – tanult lények és technikák találkoznak egymással, ha a tudás nemcsak a hipnotizőr oldalán halmozódik fel, hanem a hipnotizálni kívánt alanyban is (lásd a modernitás és a tudás százada!), akkor a hipnotizálásnak a maga misztikumából adódó ereje eltűnhet. Még akár az maradék is, ami a Kierkegaard által elemzett Johannes-Cordélia vagy a Faust-Gretchen viszonyban még megvolt, s kialakulhat nemcsak a tudomány-előttesen és tudomány-mögöttesen szélsőséges szerelmi viszonyulás, hanem a tudományosan szélsőséges is. Szélsőséges abban a vonatkozásban is, hogy a viszonyulás nemcsak hogy egyszerre érinti és hatja át, hanem egyszerre bírja rá elemző áttekintésre és az ennek szellemében való cselekvésre, sőt reflektív hatások kimunkálásra mindkét kapcsolatba kerülő félt. Ez jellemző lehet a kezdeti szakaszra, a lezárásra, de akár a szerelem egész folyamatára is. Kérdés persze az, hogy lehet-e még ebben az esetben szerelemről beszélni, csak éppen annak egészen sajátos megélési módjáról, hiszen a tudományos technika egyes esetekben akár olyan mesterséges fokozó erő is lehet, mint amilyenek – vulgárisabb szinten – a szerelem perverz formáihoz használt kellékek és segédeszközök, vagy esetleg ez már csak a szerelemnek a tudomány által való kiszoríttatása.

Lou Salomé ismerte a "szerelmi kötődés" ösztönös, tudományosan finomított, de tudományosan hűtött formáit is, amint erre Az erotika című tanulmányában is többször utal, ámde soha nem rejtette a tudományosság kikezdhetetlen bizonyossága mögé a maga vívódásait és kétségeit. Azt, amit egyik-másik hosszabb elemző tanulmányában logikusan végigvitt és körültekintően leírt, szépirodalmi műveiben itt vagy ott – a gyenge pontokra rátalálva – újra és újra feltépte, és hagyta, ill. irodalmilag komponálta meg azt, hogy a szabálytalan félresiklások és kitörések lélegző figurákká váljanak, még ha csupán a fikció közegében is. Az ő novelláiban másfelől azonban a 'szabálytalan' sokszor nemcsak fantáziatermék, szürreális alak, heveny félrefutás, hanem nagyon gyakran élő, lélegző emberek irodalmi kivetüléseinek tekinthető, hiszen Lou Saloménak megadatott az is, hogy a 'szabálytalanságot' eleven mivoltukban megtestesítő személyekkel találkozzon. Itt most ismét nevek hosszú sora következhetne, elég megint csak a szabályos életvitelűnek nem éppen nevezhető Rilkére vagy a freudi módszereket jól ismerő, azokkal gyógyító, ám végül mégis az öngyilkosságot választó, pszichotikus betegséggel küszködő V. Tauskra gondolni, mint ahogy Paul Rée esetében is sokan feltételezik azt, hogy nem véletlen baleset, hanem a halál szabálytalan formája, a depresszió nyomán bekövetkező öngyilkosság vetett véget az életének. S aztán ott van Nietzsche, aki a Zarathustrába a Lou Saloméiránt érzett szenvedélyt is belekomponálta, majd a maga vesszőfutásait (a nőkkel kapcsolatban is) végül a téboly nyugalmában csendesítette el.

Lou Salomé írásainak gyakori törekvése, hogy egyik vagy másik irodalmi figuráján keresztül rámutasson arra is, hogy a szabálytalan konvencionális meghatározásai mennyi buktatót és igaztalanságot rejtenek magukban. Ez azonban korántsem egyenértékű azzal, hogy Lou Salomé minden esetben a szabálytalanság feltétlen és teljes körű érvényesítése mellett tette volna le a maga voksát. Ő inkább olyan koncentrikus körökben tágította volna a szabadság, a nők szabadságának határait, amelyek lassabban, hol a felnövő fa terebélyesedő koronájával, hol pedig a lehulló hópelyhek változást hozó, ám mégis a természeti rendbe illeszkedő nyugalmával jelezték volna az idő fordulását. Tudta azt, amire annak idején a tudományok felnövekedését és tér-, időfoglaló igényét bejelentő Descartes-nak is rá kellett ébrednie: az ember mint eleven lény nehezen viseli el azt, hogy úgy építsen, hogy előtte mindent egyszerre rombol le, hogy nincs egy olyan ház, hogy nem marad olyan hajlék, ahol az átépítési munkálatok alatt nyugovóra térhetne. S ilyen hajlék, ilyen ház, ilyen "valami" volt sokak számára a szerelem, amely minden szabálytalanságával együtt mégiscsak úgy változtatott, hogy a káosz helyébe azonnal odatette a felnövekvő új, vitális rendet, a szerelem kozmoszát is.

Lou Salomé szerelemértelmezésében hol a káoszra utaló jelek kapnak nagyobb figyelmet, hol pedig az új kozmosz varázsa. A konkrét életeket, tragédiákat átélő irodalmi figurák esetében több a káosz, a kétségbeesés, a zűrzavar, a csak átmenetinek bizonyuló megpihenés, a teoretikusabb filozófiai tanulmányaiban és a pszichoanalízishez kapcsolódó elemzéseiben, különösen azok végkicsengésében viszont inkább a letisztultabb, a derűt hordozó elemek felé billen a mérleg nyelve. Ebben valahol ott van az a meglátás is, hogy ha mindent szárazra vonunk, ha távolabb húzódunk a való élet hullámzó tengerétől, ahogy ezt például a sztoikusok tették, ha messzi távlatokból figyeljük a világot, akkor minden bizonnyal derűsebbek lehetünk, ha viszont közvetlenül "az élet mellett" kényszerülünk megállni, akkor a felcsapó bizakodás és derű mellett elkerülhetetlenül meglátjuk és érezzük, átérezzük a tragédiát is.

Lou Salomé – ellentétben Nietzschével – nem gondolta azt, hogy az összes régi és korhadt gyökér eltépésével, s hogy "minden érték átértékelésével" juthatunk csak el – még ha a nihilizmus kietlen sivatagain keresztül is – az új moralitáshoz. S hogy az önmagának szüntelenül és a lehető legdinamikusabban fölébe növő ember képviselné csupán a felnőttséget és az emberlét kívánatos formáját. Ösztönösen utasította el ezt a robbanékony utat, ennél jobban hitt – még a szerelem vonatkozásában – a biológiai elemek lassabb átformálódást eredményező kibomlásában. S észrevette azt is, hogy amiképp a természetben minden gyors változás (vulkán, a földrengés, a lavina, az áradás…) mielőtt építene, előbb sok mindent válogatás nélkül elpusztít, ekképpen hasonlóra lehet számítani a vulkanikus erejű változások esetén az ember vonatkozásában is. Nietzsche megérezte, s részben ettől lett a nagy tendenciák és az ezzel járó életérzések filozófus prófétája, hogy az elkövetkező kor inkább a technika gyorsabb dinamitjaival és kíméletlenebb röppentyűivel éri el a maga céljait, s ennek felvázolásában nagyon is igazmondónak és mélyen látónak bizonyult. Abban viszont, hogy mindezt a heves öröm eksztázisával üdvözölte – a csodálat mellett -, sokakban már ellenérzést is kiváltott, s az ellenkezést ébresztette fel. Nietzsche a maga műveiben olykor személyes életének kudarcait vagy kényszerű meghátrálásait is választott, igenelt kudarccá tette utólag, ebben alapozva meg egyrészt saját életével, másrészt meg a későbbi korok sorsával kapcsolatos optimizmusát. Attól azonban, hogy igenlünk, vagy választásunk révén megerősítünk valamely rossz érzést, hiányt, tragédiát, az nem válik azon nyomban értékvonzatait és a hozzá kötődő valamennyi érzést illetően is örömmé és öröm forrásává. Illetve egy adott, konkrét ember esetében lehet, hogy igen (ekkor inkább a szabálytalanságot és a kivételt reprezentálva), de szélesebb hatását vagy többeket tekintve már minden bizonnyal nem. Különbözőek vagyunk ugyanis; az egyén a jelenbe és a profetizált társadalmi folyamatokba nem úgy illeszkedik bele, akár egy csavar, hanem ebből valamelyest és folyton-folyvást akaratlanul is kilóg. Másrészt a tragédiát nem lehet, sőt nem is célszerű mindig jókedvvé vagy komédiává átváltoztatni, mert akkor az a bizonyos jótékony hatású katarzis is úgy elillan, akár a kámfor.

Az ember élete, a szerelem élete tragédiák és vígjátékok között mozog, őrlődik. S nem elég csak meglátni a tragédiát, látóvá válni, hanem legalább ennyire jellemzője az emberlétnek a tragédia megélése vagy a képesség mások tragédiájának átérzéséhez is, ez Lou Salomé szerelemfelfogásában, ill. annak irodalmi megjelenítésében az egyik legszervesebb összetevő. A szerelem persze lehet – nietzschei kifejezéssel élve – akár a hatalom akarása is. Ennek gyakorta lényegi eleme a mások tragédiáján való egyszerű túllépés. Ám ezt mind Stendhal, mind Lou Salomé, mind Ortega olyan momentumnak tartotta volna – fentebb kibontott gondolataik tanúsága alapján -, melyek sokkal inkább tükrözik az adott történeti korszakot vagy a szerelem egyik lehetséges elfajulását, mint a szerelem emberi életet fenntartó, mélyebb késztetéseit és ösztönerőit. A szerelem kapcsán ezért beszél Ortega maga is elsősorban nem valamely adott történeti korszakról, annak teljességéről, hanem inkább a korszakok ideáiról, melyeken, akár a szerelmen, minden meglévő rútság ellenére áttetszik a szépség is.

Jegyzetek:

1 Az esszésorozat (Estudios sobre el amor) az 1926-1927. évi spanyol nyelvű hírlapközlések nyomán német nyelven jelent meg először önálló kötetként 1931-ben, majd egy bővebb terjedelmű esszékötetben spanyolul is napvilágot látott. Magyarra is többször lefordították, így például Szentkuty Pál 1942-ben, majd Gilicze Gábor 1991-ben. Idézett kiadás: José Ortega y Gasset: A szerelemről. Akadémiai Kiadó, Budapest: 1991. 96-97. Ford.: Gilicze Gábor.
2 Elsősorban Stendhalnak A szerelemről (De l'amour) című tanulmánykötetéről van szó, valamint a kapcsolódó regényekről, a Vörös és feketéről, A pármai kolostorról, illetve a Vörös és fehérről. A pármai kolostorról Balzac röviddel a megjelenés után egy hosszabb lélegzetű tanulmányt publikált a Revue Parisienne-ben. Stendhal maga 1842-ben írt harmadik előszavában az alábbi szavakkal ajánlja művét az olvasók figyelmébe. "A szerelemről szóló esszéim egyetlen értéke az érzések finom árnyalatainak nagy száma; kérem az olvasót, vesse össze emlékeivel, ha oly szerencsés, hogy emlékei vannak." Stendhal: A szerelemről. Budapest: 1958. 29. ford.: Kolozsvári Grandpierre Emil
3 Ortega Don Juan-tanulmányában korábban már foglalkozott az érzéki szerelem egyik "elhíresült" formájával. Vö. "Bevezetés a Don Juanhoz". In: Hajötöröttek könyve. Nagyvilág Kiadó, Budapest: 2000. 100-127. Ford.: Scholz László. Ebben Ortega elsősorban arról ír, hogy a Don Juan-történet hogyan ihletett írásra és alkotásra sokakat. Másrészt úgy véli, hogy olybá tűnik, mintha Don Juanban ott lenne Sevilla városának örökös vibrálása is, a felvillanó fény és az azonnal bekövetkező hullás, a "tükröződő por", hiszen Don Juan kalandjai mindig a megsemmisülés és a halál kardélén táncolnak.
4 Lou Andreas-Salomé Fenyicska című szépirodalmi művében ír például arról, hogy mennyi előítéletet, klisét és sémát szült a történelem folyamán az, hogy a nőkre mint valami homogén masszára tekintettek, s nagyon kevés figyelmet szenteltek annak a ténynek, hogy a "masszán belül" nagy a szóródás, hogy a nők a személyiségvonások és az egyedi karakterisztikumok széles tárházával rendelkeznek. Lou Andreas-Salomé: Fenitschka. Verlag Ullstein. é.n. 7-63.
5 "Franz von Baader ezüstpillantásnak nevezi azt a pillantást, amikor az ember egyidejűleg lát külső és belső szemével." In: Földényi F. László: Az elvesztett egyensúly. A szerelemről. (Előszó Ortega y Gasset: A szerelemről c. művéhez) Id. mű 7.
6 A kifejezéssel kapcsolatban vö. Földényi F. László előszavát is. In: Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű
7 Aurelius Augustinus: Vallomások. Gondolat Kiadó, Budapest: 1982. Ford.: Városi István.
8 Az érzékiség az egyházi irodalomban, mind a prózában, mind a lírában a korai időben, noha legmagasabb csúcsait Ágoston műveiben éri el, egyáltalán nem egyedi jelenség. Ahogy Babits írja: "A lappangó irodalom nem volt csupa próza. (…) Az Egyház lelke lírába ömlött, az első pillanattól. A közös ima már ének és költészet, s bizonnyal a katakombák is himnuszoktól zengtek. (… ) 'Mutasson valami zsoltárt! – kiáltott Tertullián Marcionnak. – Valami víziót! Imát, ami a lélek révületében született, in amentia, őrületben!' (… ) Arius világi dallamokra készít énekeket, 'matrózok, molnárok, utazók' ajkára. S tudjuk, hogy Ágoston is, aki egyébként nem volt poéta, versben felelt a donatistáknak, hogy az még az alsóbb rendű tömeghez s a tudományban járatlanokhoz is eljusson." Az európai irodalom története. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest: 1979. 94. Hasonló érzékiséget érez Babits az általa "utolsó rómainak" nevezett Ambrus poétikájában is, ahol inkább a visszafogottság és a bújtatott érzékiség az, ami erotikusan hat: Ambrusnál "a vers egyedül jelenik meg, egyszerűen és hangtalanul. A fázó lélek egyszerű öltönye ez, nem pompájáért, hanem melegéért hordva. Kacérságnál több itt a szemérem, s néha olyan hatást tesz, mint a haldokló vértanú-lány szemérme, akiről a szent költő énekel, s aki elestében magához szorítja ruháját, hogy a bakó meg ne pillantsa illetlenül. (…) Ez a forma (…) voltaképp modern vers már. Hisz sor és ütem szerint pontosan azonos már a modern líra egyik fő versével, melyen például Tennyson gyászdobja s Oscar Wilde művésztöredelme zengett." In: Babits M.: Esszék és tanulmányok. Szépirodalmi Könyvkiadó. Budapest: 1979. Id. mű 96.
9 Idézi Babits Mihály: Esszék és tanulmányok. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest: 1978. 484.
10 Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű 28.
11 Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű 29.
12 A szenvedély-szerelemről Stendhal a következőket mondja: "Az embernek nincs szabadsága ahhoz, hogy ne azt cselekedje, ami minden más lehetséges cselekedetnél több gyönyörűséget nyújt neki. A szerelem olyan, mint a láz, megszületik és elmúlik anélkül, hogy abba akaratunk beleavatkozhatnék. Ez az egyik lényeges különbség a kedvtelés-szerelem és a szenvedély- szerelem között." Stendhal: A szerelemről. Budapest: 1958. V. fejezet 47.
13 Kolozsvári Grandpierre Emil szerint Stendhalra is ez jellemző: "Mindenképpen tény, hogy részben a nők kedvéért öltözködött elegánsan. Alkata szerint nem Don Juan, nem a nőket szereti általában, mint a szoknyák körül oly fáradhatatlanul tevékeny Casanova, inkább a szerelembe szerelmes." Kolozsvári Grandpierre Emil előszava. In: Stendhal: A szerelemről. Budapest: 1958. 11.
14 Kierkegaard Don Juan-figurája. Vö. az Erósz halállal való telítettségét, illetve a halálnak az életben játszott szerepét vagy szereptelenségét Csejtei Dezső Filozófiai metszetek a halálról c.könyvében. Pallas Stúdió/Attraktor Kiadó, Budapest: 2002. 147-192.
15 Ezt a Stendhal által jellemzett Don Juan-figura is közel hasonlóan ítéli meg, ám ő a jelenséget arra vezeti vissza, hogy a nőkben csupán néhány, korlátozott számú típus variálódik, így nagy számok esetén szükségszerűen történik meg az, hogy 'ugyanaz a nő', vagyis a korábbról már ismert típus tűnik fel. A tipikus ismétlődésének egyetlen ellenszere – Stendhal szerint – a képzelet. Ahogy ő mondja: "Egy borús pillanatában Don Juan így szólt hozzám Thornban: 'nincs több mint húszféle asszony, s ha minden változatból birtoklunk kettőt-hármat, megkezdődik a csömör.' – Egyedül a képzelet veheti fel a harcot a csömörrel – válaszoltam. – Minden egyes nő más-másfajta érdeklődést kelt, sőt, többet mondok, ugyanaz a nő, ha a véletlen jóvoltából két-három évvel korábban vagy későbben ismerkedik meg vele, s ha a véletlen rendeléséből beleszeret, minden alkalommal másként fogja szeretni. Stendhal: "Werther és Don Juan". In: Stendhal: A szerelemről. Budapest: 1958. Ford.: Kolozsvári Grandpierre Emil. 261.
16 Krúdy Gyula Szindbádja abban hasonlít a kierkegaard-i Don Juan-figurához, hogy az ő életében is a különböző szerelmek jelentik a legfőbb teljességet. Szindbád azonban nemcsak a nőt, a női principium azonosságát fedezi fel minden egyes nőben, hanem ennél jóval többet: minden nőben érzékeli a konkrét nő személyiségének különálló csodáját is. Az ő felbukkanása a már adott, nemegyszer tragikummal telített élethelyzeteket, szituációkat, sőt még a halni vágyást is megszépíti, a férfi ko-egzisztenciájával egészíti ki. Szindbád számára – a maga tünékenységével együtt – fontos a való élet varázsossá tétele is, ezért lesz ő a nők "hátramaradó hangulataiban" élő, inkább a szépségre, mintsem a csalódásra emlékeztető figura. Szindbád olyan, mint az az ecsetvonás a női életképeken, amelyik úgy viszonyul az összes többihez, mint ahogy az alapokig is leszivárgó, hol pedig felszínre törő víz fröccsen szét a kiszáradáshoz közeli földeken. Szindbád nemcsak azért 'játszatja' szerelmet ébresztő gesztusait, szavait, hogy saját vágyainak szerezze meg a pillanatnyi életet, hanem azért is, hogy a Másik számára is feltűnhessen, még ha villanásnyi időre is, az a szépség, amit egyetlen tárgy sem biztosíthat, csupán az emberi személyiség közvetlensége. Éppen ezért Szindbád számára minden lány és minden asszony – Jaspers kifejezésével élve – nemcsak életszituáció, hanem az egzisztenciát a maga mélységében érintő határszituáció is. E határszituációkban egyrészt szerelmein keresztül mutathatja fel és választhatja önnön eredendő lényegét, alaphajlamait és vonzalmait, mindezt azonban úgy, hogy közben soha nem téveszti szem elől a Másik élő emberi mivoltát és egyediségét. Szindbád oly módon ko-egzisztál, oly módon résztvevő a Másik életében, hogy azoknak a hajlamoknak a kibontását és megélését segíti a nőkben, amelyekről megérzi, hogy lényük alaprétegét képezi. (Ebben hasonlít például később Jean-Paul Sartre viszonya is a nőkhöz, legalábbis ahhoz a változathoz, amelyről a vele készített riportban beszél. Vö. Sartre és a nők. Beszélgetés Catherine Chaine-nel. Ford.: Bede-Fazekas Enikő. Pro Philosophia Füzetek. Veszprém: 2002. 31.sz 113-136. Illetve vö. Joó Máriának az említett riportra reagáló megjegyzéseit. In: Simone de Beauvoir filozófiája és A második nem. Pro Philosophia Füzetek. 35.sz. Veszprém: 2003. 35-56.) Szindbádnál a szerelmek fényben, táncban, jóleső homályban, a halál előtti utolsó megkapaszkodó vagy búcsút intő emberi gesztusban realizálódnak. Egy-egy történet nem azért kisnarratíva, mert azzá zsugorítja a reflexió vagy a beteljesülést követő hűvös hullám, hanem azért kisnarratíva, hogy utaljon a narratíván túli folytatólagos létre: mindkét félnek suhanásában is szép, ámde a maradandóság érzetét is keltő egzisztenciájára. Szindbád nem él meg mindent maradéktalanul abban az egyetlen feldobódó pillanatban, mert ő ennél többre vágyik, s amire vágyik, azt a fajta maradandóságot: a szeretni tudás és a szeretve levés mozzanatát magával viheti minden újabb utazására.
17 Vö. ezzel kapcsolatban Csejtei Dezső elemzését is: "A halál problémája a stádium-elméletben". In: Filozófiai etűdök a végességre. Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard halálfelfogása. Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, Veszprém: 2001. 69-74.
18 Ortega az életrajz tanúsága szerint házasságában és abban a nőtípusban, női lényben, akit feleségül választott, megtalálta a maga tartós, kiegyensúlyozott boldogságát. Ez nem jelenti azt, hogy nem volt az életében olyan esemény, amely a többszöri "szerelem-élményről" tanúskodna. A legjelentősebb ilyen jellegű mélyreható érzés egy művelt argentin nő, Victoria Ocampo iránt érzett szerelme volt, de ez végül is nem bontotta meg végleges jelleggel Ortega házasságát és feleségéhez való kötődését. Olivier Todd Victoria Ocamporól a következőket írja: "igazi kozmopolita, kapcsolatban áll Borgesszel és Supervielle-lel, Ortega y Gassettel és Roger Caillois-val. (…) Nagyon hamar szakított a kommunistákkal. Folyóiratát főleg az Egyesült Államokban, de Madridban és Párizsban is terjesztik. A 4000 példányban megjelent lapot (Sur) Perón és párthívei gyanakvással kezelik." In: Olivier Todd: Albert Camus élete. Európa Könyvkiadó, Budapest: 2003. II. kötet. 174.
19 Kierkegaard: Váltógazdálkodás. Egy társadalmi okosságtan kísérlete c. művében (In: Vagy-vagy. Ford.: Dani Tivadar) ezzel kapcsolatban másként vélekedik. Szerinte az idő múlásával minden szerelem menthetetlenül és elkerülhetetlenül elszürkül, ezért is lenne tanácsosabb, ha a szerelmesek nem az örökkévalóságig, hanem meghatározott időpontig, mondjuk, "húsvétig" esküdnének hűséget egymásnak, vagy pedig, erről már a Diapszalmatában szól, közvetlenül a beteljesülés előtt szakítanák meg a kapcsolatot, s aztán az emlékezet meg-megújuló ismétlésében tennék örökkévalóvá a szépségében viszont meg nem akasztott pillanatot.
20 E helyütt érdemes utalni arra, hogy G. B. Shaw maga is modernül felforgatja ezt a történetet, amikor a női művi teremtmény öntudatra ébredésére helyezi a hangsúlyt: "Elő kell állítani egy nőt, egy női homunculust, mesterséges úton, hangtani eszközökkel, hangvillával, és figyelni kell a nőt, hogy reagál a kultúrára, s figyelni kell az alkotót, hogyan reagál a nő kulturálatlanságára. Mind a ketten rosszul járnak: a nő is, az alkotó is. Az a szobrász, aki a női test matériáját mintázza meg, nem maradhat közönyös, és maga a szobor is öntudatra ébred." Kosztolányi Dezső: Pygmalion. In: Színházi esték. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest: 1978. 282.
21 A könyv néhány évvel korábban jelent meg a Fischer Verlag kiadásában Berlinben.
22 Thomas Mann: A varázshegy. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1988. 293. ford.: Szőllősy Klára. Utószó: Györffy Miklós.
23 Uo. 294.
24 Ortega y Gasset. A szerelemről. Id mű. 41.
25 Sigmund Freud: Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke. In: Esszék. Gondolat Kiadó, Budapest: 1982. 253-326. Ford.: Vikár György
26 Babits Mihály: Amor sanctus. Esszék és tanulmányok. Id. mű 363. Ugyanez a gondolat jelenik meg Lou Andreas-Salomé: Az erotika című tanulmányában. Lou Andreas Salomé. Die Erotik. Literarische Anstalt. Rütten§Loening. Frankfurt am Main: 1910. Magyarul: Az erotika. Pro Philosophia. 2002. 31. sz. 69-112.
27 Ezt tartja kiemelésre méltónak Lou Andreas-Salomé is Az erotika című tanulmányában. Id. mű 69-112.
28 Stendhal: Vörös és fekete. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1982. 455. Ford.: Illés Endre
29 Kosztolányi Dezső: "Anatol". In: Színházi esték. I. kötet. 372. Kosztolányi azután így folytatja az előbbi idézetet: "Csínján ápolja az illúzióit. Akkor, amikor biztosat tudhatna, nem vallatja ki a hipnotizált kislányt, hogy hű-e hozzá. Inkább felébreszti és összecsókolja. Ilyenkor egy pogány, mosolygó életművész. A célja egy séta, egy új élmény, egy új nő. Autobiográfiáját pedig maga mondja el egy nőnek, aki kikérdezi, hogy mit csinál rendesen. Semmit – feleli neki nevetve, de valami benső bánattal -, semmit, semmit."
30 Utalni lehet ezzel kapcsolatban Nietzsche nihilizmusára, amely azonban olykor egyfajta elragadtatott, nem dogmatikusan vallásos, ám mégis a vallásosságra emlékeztető pátoszba csap át. Lou Salomé részben ezért is írja Önéletrajzi visszaemlékezéseiben (Lou Andreas-Salomé: Lebensrückblick. Insel Verlag, Frankfurt am Main: 1974.) hogy az ő számára Nietzsche nem tűnt domináns jelleggel ateistának, hanem inkább egy olyan hitehagyott embernek, aki a maga nihilizmusával mégiscsak valami új, a felsőbbrendűt is magába foglaló értékhierarchia megszületése számára készíti elő a talajt. Lou Salomé Nietzsche nihilizmusát éppen ezért vagy eltúlzottnak érezte vagy pedig olyan maszk viselésének, amely maszkot inkább csak a kétségbeesés, mintsem a személyiség – Ortega kifejezésével élve – legmélyebb és legeredendőbb hajlamai, vonzalmai munkáltak volna ki. Ám hogy a fordított kiindulópont, a misztikus eksztatikus telítettség maga is milyen közel áll a semmibe való átbillenéshez, jól illusztrálják például a következő sorok is. "Grenier óvatos misztikus, aki – mint mondja – legintenzívebb élményét egy fa tövében élte át: »Egy hársfa árnyékában elnyújtózva, a csaknem felhőtlen eget bámulva azt láttam, hogy megbillen az ég, és elmerül az űrben«." In: Olivier Todd: Albert Camus élete. Európa Könyvkiadó, Budapest: 2003. I. kötet 62.
31 Itt Ortega korábban említett argentin kapcsolatára lehet gondolni.
32 Vö. Spengler szavait az arab kultúrkörről. Oswald Spengler: A Nyugat alkonya I. kötet. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1994. Ford.: Juhász Anikó, Csejtei Dezső.
33 Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű. 65.
34 Az emberre jellemző "nyitott létet" és az ezzel való viaskodást R. M. Rilke is gyakran emlegeti verseiben. In: R.M. Rilke Összes versei. Lyra Mundi sorozat. Európa Könyvkiadó, Bp.: 1983. Pl.:"Szólt legelső igéd, a fény/ s lőn idő. S hallgattál sokáig./ Aztán az ember. (Benne máig/ egész sajgó valónk homálylik.)/ És most tűnődsz az új igén./ De azt már nem akarom én." (…) "Ha nekivágtam vad szeleknek,/ te kavarogtál mindig ott./ Összeszedem, bármire leljek:/ pohárnak kért a vak, de eltett/ a cselédség, jó mélyre rejtett,/ s egy koldus jött, s előadott;/ értelmedből egy kicsi gyermek/hozott olykor egy darabot./ Látod, én kereső vagyok." Ford.: Lator László. Id. mű 26-27.
35 E helyütt érdemes utalni Ferenczi Sándornak, Lou Salomé munkatársának meglátásaira is, aki a gyermekgyógyászattal kapcsolatban hívja fel a figyelmet arra, hogy gyermekek esetében kevésnek bizonyulhat az orvos előítéletektől való mentessége és steril viselkedése, olykor szükség lehet még a gesztusok "kedvesebb" nyelvére is, így például a simogató, nyugtató mozdulatokra. Emellett Ferenczi fontosnak tartja a pszichoanalízis alkalmazása során a tapintatot is: "Egyáltalán mit jelent az a szó, hogy tapintat? Erre a kérdésre a válasz nem esik nehezünkre. A tapintat beleélési képesség. Ha sikerül tudatunk segítségével úgy, ahogy azt sok emberi lélek elemzéséből, mindenekelőtt azonban személyes elemzésünkkel szereztük, a beteg lehető vagy valószínű, de számára nem sejtett asszociációit megjelenítenünk, akkor, mivel nekünk nem kell küzdenünk ellenállásokkal, mint a betegnek, nemcsak a páciens visszafojtott gondolatait vagyunk képesek kitalálni, hanem azokat a tendenciákat is, amelyek számára tudattalanok." Ferenczi Sándor: "A pszichoanalitikus technika rugalmassága". In: Lelki problémák a pszichoanalízis tükrében. Magvető Kiadó, Budapest: 1982. 342-343.
36 Ortega a szimpátiával és az antipátiával kapcsolatban lábjegyzetben hivatkozik Scheler ismert művére is. Lásd Max Scheler: Wesen und Formen der Sympathie. Francke Verlag, Bern und München: 1973.
37 Schopenhauer: A világ mint akarat és képzet. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1991. Ford.: Tandori Ágnes és Tandori Dezső. Utószó: Nagy Sándor.
38 Rainer Maria Rilke: "Jegyzetek a dolgok dallamához". In: Prózai művek. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1990. 402. Ford.: Szabó Ede
39 Stendhal a vadászösztönt inkább egy meghatározott férfitípusnak, a Don Juanoknak tulajdonítja: "A Don Juanok szerelme olyasféle érzés, mint a vadászat szenvedélye. A tevékenység szüksége ez, melyet különféle tárgyak keltenek föl, s ami állandóan próbára teszi a képességeket." Stendhal: "Werther és Don Juan". In: Stendhal: A szerelemről. Id. mű 262.
40 Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű 76.
41 Vö. ezzel kapcsolatban Csejtei Dezső tanulmányát Scheler és Ortega a szerelemről. In: Pro Philosophia Füzetek. Veszprém: 2002. (30. sz) 21-34. A szépséggel kapcsolatban Stendhal is hasonlóképpen vélekedik, amikor azt írja: "A szépség nem más, mint a boldogság ígérete." . In: A szerelemről id. mű. 70. Stendhal 1826-ban ugyanezt mondja Róma, Nápoly és Firenze c. művében. Az olasz festészet történetében pedig a szépséget a "kedves pillanatok ígéretével" azonosítja.
42 " Vö. Platón: "Phaidrosz". Összes művei II. Európa Könyvkiadó. Budapest: 1984. Ford.: Kövendi Dénes. Ortega ezt írja: "A szép fogalma mint fényesre csiszolt, súlyos márványtömb borult rá a szerelem lélektanára, maga alá temetve mindazt, ami finomabb elemzésre, magvas gondolatra való lehetőségként benne rejlik. Így, amikor arról beszélünk, hogy egy férfi beleszeretett egy nőbe, mert csinosnak találta, azt hisszük, mindent közöltünk az ügyről, noha lényegében semmit nem mondtunk. Ebbeli tévedésünk Platón gondolatvilágában veszi eredetét. (Elképesztő mellesleg, mily mélyrétegekig hatoltak le a nyugati társadalmakban az antik filozófia elemei. A legműveletlenebb emberek is Platón, Arisztotelész és a sztoikusok fogalmaival dobálóznak.) Platón volt az, aki örök időkre egymáshoz kapcsolta a szépség és a szerelem fogalmát." In: Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű 78.
43 Ez a gondolat megjelenik Lou Andreas-Salomé Die Erotik című tanulmányában is. Frankfurt am Main: 1910. Magyar fordítás: Az erotika. Pro Philosophia F. (31. sz) Veszprém: 2002.
44 Babits Mihály: Az európai irodalom története. Id. mű 387.
45 Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű 85.
46 Ortega y Gasset: A szerelemről. Id.mű 88.
47 Lou Salomé nárcizmus-elméletével kapcsolatban vö. következő tanulmányt: Lou Andreas-Salomé nőképének és nárcizmus-elméletének néhány vetülete. Pro Philosophia F. Veszprém. 20003 (35.sz), valamint Lou Andreas-Salomé: Narzissmus als Doppelrichtung. In: Das "zweideutige Lächeln der Erotik". Kore Verlag, Freiburg: 1990.
48 Stendhal. Vörös és fekete. Id. mű 111.
49 Stendhal: Vörös és fekete. Id. mű 117.
50 Stendhal: Vörös és fekete. Id. mű 455.
51 Ortega y Gasset: A szerelemről. Id. mű 87.
52 Ortega y Gasset: Korunk feladata. Nagyvilág Kiadó, Budapest: 2003. Ford.: Csejtei D., Juhász A., Scholz L. (idézet: 127. o.)
53 Vö. e kérdés részleteivel kapcsolatban a következő tanulmányomat: A Cézanne-hatás néhány vetülete Rilke költészetében. Tiszatáj, Szeged: 2003/október. 71-83.
54 Nietzsche a kétszeri kudarccal végződő lánykérés után, s annak ellenére, hogy haragjában időnként kifakadt a lány ellen, mindvégig tudta, hogy mit köszönhet ennek az élménynek. S még húgának, a kapcsolatot hevesen ellenző és Lou Salomét élete végéig gyűlölő Elisabeth Nietzschének írott levelében is arra hívja fel a figyelmét, hogy a Zarathustra végleges formája Lou Salomé hatása nélkül elképzelhetetlen. Levelében ezt írja: "Egyfelől: valamennyi baráti kapcsolatom közül a legértékesebb és a leggyümölcsözőbb Salomé kisasszonyhoz fűződő kapcsolatom volt. Csak a vele való találkozás tett éretté a Zarathustrára. Ezt a kapcsolatot viszont miattad meg kellett kurtítanom. Bocsáss meg, ha engem ez keményebben érint annál, mint ahogy ezt Te átérezni tudod." Brief vom Januar/Február 1884. Idézi Michaela Wiesner-Bangard, Ursula Welsch: Lou Andreas-Salomé. Id. mű 67. A kapcsolat megszakadása ugyanakkor azon is múlott, hogy Nietzschét bántotta az, hogy Lou Salomét Paul Rée-hez szorosabb és meghittebb viszony fűzte, mint hozzá. Végül – részben egyre sűrűbben kiújuló fejfájásrohamai és rosszullétei miatt is – úgy döntött, hogy tisztes távolban marad. Az viszont, hogy a feledés távolról sem volt végleges, kiderül abból az írásból is, amely másfél évvel később született, s Lou Salomé Im Kampf um Gott című írásáról szólt. E műben érezhetően ott van kettejük kapcsolatának sok-sok mozzanata is. Nietzsche nőképével kapcsolatban lásd a következő tanulmányt is – Darabos Enikő: Nietzsche női. Pro Philosophia Füzetek. Veszprém: 2002. (31. sz.) 137-155.
55 Lou Salomé kapcsolata V. Tauskkal sokrétű és mély baráti kapcsolat volt; kölcsönösen sokat tanultak egymástól, nemcsak az orvostudomány területén, hiszen közös érdeklődési területükhöz tartozott a szépirodalom, a filmművészet, a színház. A szerelmi érzelmek Tauskban ébredtek fel, Lou Salomé azonban nem akart ilyen jellegű kapcsolatot. Feltehetően részben ennek is szerepe volt abban, hogy a Freud-tanítvány, Tausk később, egy mélyebb depressziós állapotban az öngyilkosságot választotta. Vö. Lou Andreas-Salomé: In der Schule bei Freud. Tagebuch eines Jahres 1912/1913. Berlin-Wien-Ullstein. 1983. és Chantal Gahlinger művét: Der Weg zur weiblichen Autonomie, Peter Lang Verlag, Bern-Berlin-Bruexelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford: 2001.
56 Michaela Wiesner-Bangard, Ursula Welsch: Lou Andreas-Salomé: "…wie ich Dich liebe, Rätselleben". Reclam Verlag, Leipzig: 2002.
57 A Másik, a megfigyelt itt olyan tárggyá válik, akinek – legalábbis a jelzett szerelmi kapcsolatot illetően csak kvázi léte van -, aki a megfigyelő számára tárgyisággá, vagy ahogy Buber mondaná, Az-zá merevül, (Vö. Buber: Én és Te. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1991. Ford.: Bíró Dániel), akit a tekintet elsősorban objektumként és nem élőlényként érzékel. (vö. Jean-Paul Sartre fejtegetéseit ezzel kapcsolatban, ill. Fehér M. István vonatkozó elemzéseit. Fehér M. István: Jean-Paul Sartre. Kossuth Könyvkiadó, Budapest: 1980. 56-68.)
58 Vö. az alábbi tanulmányt. Lou Andreas-Salomé nőképének és nárcizmus-elméletének néhány vetülete. Pro Philosophia F., Veszprém: 2003. (35.) 3-34.
59 Lou Salomé: Lebensrückblick. Id. mű
60 Vö. az 54. lábjegyzetben már idézett Nietzsche-mondatokat.
61 Ím-igyen szóla Zarathustra. Grill Károly Könyvkiadó Vállalat, Budapest: 1908. Ford.: Wildner Ödön, ill. Így szólott Zarathustra. Osiris Kiadó, Budapest: 2000. Ford.: Kurdi Imre
62 Chantal Gahlinger: Auf dem Weg zur weiblichen Autonomie. Id. mű
63 Platón Phaidrosz című dialógusában ezzel kapcsolatban a következőket írja: "… az ilyen őrületet legnagyobb boldogságunkra adták az istenek." Platón: Phaidrosz. Id. mű 743.
64 Lou Andreas-Salomé: Az erotika. Id. mű 81.
65 Lou Andreas-Salomé: Az erotika. Id. mű
66 Lou Andreas-Salomé: Az erotika Id. mű 107.
67 Angus Mclaren Szexualitás a XX. században című könyvében azt írja, hogy "sokan úgy vélték, hogy az első világháború ásta alá a fiatalok szexuális erkölcseit. (…) az 1920-as években a nudizmust, a modern táncőrületet, a jazzt, a rövid női frizurát kárhoztatták. Folyton az "új nőt", a flappert, a flörtöt, a demi-vierge-et (fél-szűz) és a "hiperszexuális nőt" emlegették, amiből kitűnik, hogy a női szexualitást különösen veszélyesnek ítélték. A francia közírók a háború előtt figyeltek fel a "flört" szó megjelenésére Franciahonban. A szót azok a közírók használták, akiket bosszantott, hogy a nők egyre többet forognak férfitársaságban, s a kapcsolatok kialakításhoz"- megítélésük szerint – "arcátlanul bevetik nőiességüket is". (59. o.) "Az első világháborút követően, amikor nagy rémületet keltett, hogy a katonák között rendkívül sok nemi beteget találtak, a szociálhigiéniával foglalkozó szakemberek sürgetni kezdték a szexuális felvilágosítás bevezetését annak érdekében, hogy a nemzetet megóvják. A témával foglakozó szakemberek többsége a félelemkeltésre épített." (62-63.) Másrészt "továbbra is azt tartották, hogy a szexuális életnek a nő inkább passzív, míg a férfi aktív részese. Még mindig különbséget tettek a "jó" és a "rossz" lányok között. Csak a férfiak élhettek aktív szexuális életet. A fiúktól elvárták, hogy kitombolják magukat, a lányoktól nem. "Rossz" fiúnak a bűnözőket mondták, "rossz" lánynak azonban a szexuális kalandokat kereső fiatal nőket." (69.) Angus Mclaren: Szexualitás a XX. században. Osiris Kiadó, Budapest: 2002. Lou Salomé szépirodalmi műveinek jelentősebb és ismertebb hányadát még az első világháború előtt írta, így például a többször emlegetett Fenyicskát is.
68 "Az utca kongó üressége unatkozott, s elcsente alólam a lépteket: hol itt, hol ott csattogott velük, akár egy fapapuccsal. Az asszony megriadt, felmerült önmagából, ámde túl gyorsan és hevesen: arca a tenyerében maradt. Láttam, ott tátongott tenyerében, igen, láthattam arcának belső üregét. Leírhatatlan erőfeszítésembe került, hogy csak a kezeit nézzem, és ne azt a kiszakadt valamit." Malte Laurids Brigge feljegyzései. Rainer Maria Rilke: Válogatott prózai művek. Európa Könyvkiadó, Budapest: 1990. 8. Ford.: Görgey Gábor
69 "A kicsi dologban csalhatatlan a törvény, kiütközik minden oldalán." In: Rilke: Levelek. 1899-1907. új Mandátum Könyvkiadó. Budapest: 1994. Ford.: Báthori Csaba
70 A féltékenységnek Stendhal is külön tanulmányt szentel A féltékenységről címmel. Ezzel kapcsolatban a következőket tartja fontosnak megjegyezni: "A képzelet minden lépését új gyönyörök jutalmazzák. Nem meglepő tehát, hogy ezt az állapotot olyan vonzónak találja. A féltékenység megszületésének pillanatában ez a szokása megmarad, de ellenkező hatást idéz elő. Minden újabb tökéletesség, amivel kedvesünket díszítjük, aki meglehet, másvalakit szeret, távolról sem égi gyönyöröket eredményez, hanem megforgatja a tőrt szívünkben." In: Stendhal: A szerelemről. id. mű 132.
71 Salomé korántsem becsüli le az intimitás fontosságát. Inkább azt fájlalja, hogy ebben a vonatkozásban is szinte áthidalhatatlanul nagy a különbség a nők és a férfiak megítélésében. A nőknél az intimitást összetévesztik az előítélet szülte, sokszor túl szűkre vont korlátokkal, holott inkább a személyiség belső természetéből és igényéből következő intimitás tiszteletben tartása lenne lényeges. Az intimitásigény változhat ugyanakkor egyénenként is. Másfelől szükség van az általánosabb természetű tradíciókra is, fontos azonban az, hogy ezek a tradíciók ne túlságosan megosztva és ne túlságosan felemás értelemben érvényesüljenek. Stendhal írásaiban az intimitás és a meghittség kapcsán hosszasabban szól a szemérem jelentőségéről is. Ezt mondja: "A szemérem a képzelet segítségét adja a szerelemnek, s ez annyi, mintha életét adná." "A szemérem a szerelem anyja, ez a haszna, s ezért fontos. Ami az érzések gépezetét illeti, mi sem egyszerűbb: a lélek szégyenével foglalkozik, s nem vágyaival; a vágyakat tiltjuk magunknak, s a vágyak cselekvésre késztetnek." In: Stendhal: A szerelemről. Id. mű 92. 94. 97.
72 Lou Salomé: Puppenheim. Nora. In: Henrik Ibsens Frauen-gestalten. V. bei Eugen Diderichs. Jena: 1910.
73 Hendrik Gillot protestáns lelkész volt, aki sokat tett azért, hogy Lou Salomé már kamaszlányként megismerkedjen a legjelentősebb klasszikus filozófiai művekkel, ám ugyanakkor a kortársak alkotásaival és a liberálisabb szellemmel is. A mester-tanítvány viszonyt másrészt idővel átszőtték az éledő szerelmi érzések szálai is. Lou Salomé azonban ekkoriban még túl fiatalnak érezte magát ahhoz, hogy elveszítse a szabadságát. Külföldre utazott. Kapcsolatuk azonban ezzel nem szakadt meg, s visszatért abba a formába, amiből kinőtt, az apa-gyermek kötődésbe, bár érzéseiken később is át-áttetszett, mint ahogy hangot is kapott a kölcsönös és a mélyebb kötődés emléke.
74 Vö. Ortega híres aforizmáját: Én én vagyok és a környezetem. Vö. ezzel kapcsolatban Csejtei Dezső részletesebb elemzését: Ortega y Gasset. Kossuth Könyvkiadó, Budapest: 1982. Az idézett aforizma Ortega y Gasset Elmélkedések a Don Quijotéról című esszékötetéből származik. Nagyvilág Kiadó, Budapest: 2002. Ford.: Csejtei D., Juhász A.
75 Ortega y Gasset: "Az egyetem küldetése". In: Ész-élet-egzisztencia. Budapest: 1994. 309-342. Ford.: Csejtei D.

Pro Philosophia Füzetek, Veszprém: 2004. 39. sz.