Juhász Anikó: Spengler és Szerb Antal

(Egyéb írások)
2009
Csejtei Dezső – Juhász Anikó: Spengler és Szerb Antal

A Spengler-Szerb Antal viszonyban mintha némely vonatkozásban újraéledne a Thomas Mann – Spengler kapcsolat némely – különösképpen figyelemre méltó – problematikája és kérdésfelvetése is, hiszen a jelzett viszonyulás kapcsán is megállapítható, hogy egy olyan író (szépíró) és egy olyan filozófus próbál átfogó összefüggéseket felmutató, ugyanakkor gazdag kultúrhistóriai anyagot is magában foglaló művek keretében számot adni saját korának és az elmúlt időknek leglényegesebb tendenciáiról, akikről minden kétség nélkül elmondható, hogy egymás szellemi rokonai és egymás kortársai, s akiknek kapcsolatában megvan mind az azonosságkeresés aranytűje, mind pedig a variációgazdag ellenbeszélés és ki-kitekintés ösztönös megnyilvánulása. Mindkét gondolkodóval kapcsolatban igaz másfelől az is, hogy mindketten több kultúrterületen honosak. Szerb Antal egyrészt originális irodalmi műveket is letesz az asztalra, ami nagymértékben segíti abban, hogy a benső alkotófolyamatok lefolyását, neuralgikus pontjait ismerje és felfedezni legyen képes, másrészt viszont kritikus, esztéta, a kortársai közül is kiemelkedő történeti érzékkel bíró irodalomtörténész, akinek azonban rátekintése van a literatúrán túl más művészeti ágakra vagy a tudományos-technikai folyamatokra is. Említésre méltó továbbá az is, hogy filozófiai “iskolázottsága”, sőt ezen túlmenően filozófiai látásra is érett szeme van1, s irodalomtörténetében (A világirodalom története) úgy teszi természetessé a filozófiai vonatkozások “kihagyhatatlan” elemzését2, hogy azok soha nem tűnnek külsődleges díszítményeknek, sallangoknak, hanem az interpretáció olyan gyeptalajai lesznek, amelyek egybefogják még az irodalmi töredékek széthullni látszó morzsáit is. Sőt, az egyik fejezetet, a német századforduló (19/20.század) irodalmi termésének elemzését azzal kezdi, hogy az élre egy szépirodalmi értékeket is alkotó filozófust állít: Nietzschét. Ezt olvashatjuk: “A fejezetet mindenképpen Nietzschével kell kezdeni, mert történelmileg, logikailag is és rangban is ő az első azok közt, akik most következnek. Ha azt mondjuk, azt jelenti a német szellemben, amit W. James az angolszászban, Bergson a franciában, nagyon keveset mondtunk, mert sokkal több azoknál és nemcsak a németek számára; Nietzsche világjelenség, nemcsak maga érezte magát annak, hanem a valóságban is nélküle nem teljes értelmű a XIX. század és értelmetlen a XX. század, amelyet bevezet”. (VT. 812. o.) Történetileg Spengler pedig – ahogy ez a korábbi elemzésekből már kitűnhetett – sokáig maga sem tudta, hogy a korral és a történelemmel kapcsolatos meglátásait, érzéseit nagyformátumú regényekben, drámákban bontsa ki, vagy a geográfiai és történelmi adatbányákban gazdag tudományágakban ülepítse le, esetleg olyan határterületet válasszon, ahol nem különül el egymástól mereven a történettudomány és a történetbölcseleti álláspont, s ahol a nagy stiliszta szépirodalmi vénája is kitetszik. S a megszületett mű, A Nyugat alkonya maga – ahogy ezt a szépíró elemző, Thomas Mann többször is hangsúlyozta – valóban művészi értékkel, szépirodalmi kvalitásokkal is bír mind nyelvezetét, mind stílusát, mind pedig kifejezésbeli gazdagságát tekintve.

Szerb Antal, mint ahogyan Spengler is tette ezt a Goethe- és Nietzsche-hatásokra utalva, mindjárt az 'első' bevezetőben, majd az egyes korszakokhoz írt, az alapdallamot megadó bevezető akkordokban is nyilvánvalóvá teszi a hatástörténeti kapcsolatot, amikor ezt írja: “Minthogy a világirodalom története az emberiség életének több évtizedét öleli magába, az idők nagy rengetegében nem lehet eligazodni bizonyos történetfilozófiai tájékozódás nélkül. A múlt századi irodalomtörténetnek hallgatólagos alapja a Fejlődés tana: azt mutatják be, hogyan tökéletesedett az irodalom, amíg a mai formáját el nem érte. De a XX. század folyamán sajnos mindannyiunknak ki kellett ábrándulnunk a Fejlődés eszméjéből. Akármerre nézünk, azt éljük át, hogy az emberiség nem tökéletesedik, nem járul közelebb nagy eszményeihez; ennek következtében nem tökéletesedik kifejezési eszköze, az irodalom sem. A gondolkozók visszatértek ahhoz a régi romantikus történelemfilozófiához, amely a nemzeteket és kultúrákat élő szervezeteknek tekintette és úgy gondolta, ezek is születnek, kiérnek, elöregednek és meghalnak az időben, és azután minden kezdődik elölről. Az emberiség nem előre halad, hanem körben jár. Ennek a ma általános világérzésnek legművészibb és egyben legrendszeresebb kifejtése Oswald Spengler könyve, A Nyugat alkonya. Nagyobbára őt követtem, ahol szükségessé vált a jelenségek történetfilozófiai rendszerezése. De mint az irodalomszociológiát, a spengleri kultúrmorfológiát is igyekeztem minden erőltetés nélkül alkalmazni. Nagyon is tisztában vagyok vele, hogy a jelenségek végtelen gazdagsága nem fér bele semmiféle rendszer keretei közé”.3

Szerb Antalnak az a kijelentése, hogy a történetfilozófiai korszakolást tekintve “nagyobbára” Spenglert követte, teljes mértékben igazolódik a mű kifejtése során is. S különösen szembetűnő ott, ahol Szerb Antal – a spengleri mű nyomán, ill. azzal egyetértve – más értéket tulajdonít például a reneszánsz korának, mint az egyébként elterjedt szokásos megítélés és értékelés. Spenglerrel egybehangzóan ő is úgy véli, hogy a reneszánsz szerepét, ill. annak korszakindító funkcióját eltúlozták, s a fausti kultúra, a nyugati kultúrkör számos előzményét megtalálhatjuk már a reneszánsszal olyannyira ellentétesnek vélt gótikában is. Szerb Antal ugyanakkor ezzel kapcsolatban utal Huizinga művének, A középkor alkonyának előfutár és előhang szerepére is. Ezt olvashatjuk ezzel kapcsolatban: “Huizinga A középkor alkonya című munkájában kimutatta, hogy számos olyan mozzanat, melyet Burckhardt idejében az olasz renaissance jellegzetességének tartottak, már a késő-középkor francia-burgundi kultúrájában is fellelhető és szervesen következik a gótikus világképből. (…) Oswald Spengler kiemelte a renaissance elszigetelt és epizodikus jellegét: szerinte a 'firenzei intermezzo' oly szűk területre, időre, társadalmi rétegre terjed ki, hogy nem tartozik a történelem igazán fontos áramlatai közé. Az utána következő kor, a barokk ott folytatja, ahol a renaissance-ot megelőző kor, a gótika abbahagyta”. (VT. 232.o.) Sőt, Szerb Antal a reneszánsszal kapcsolatban – eltérően a közkeletű képtől – nem az újat vagy az azt megalapozót emeli ki, hanem például a humanisták tevékenységével kapcsolatban a “régieskedést”, a művi túlbonyolítottságot, a puszta utánzást hangsúlyozza: “Végeredményben mi a humanizmus mérlege? Terhükre kell írni, hogy az európai irodalmat egy új klasszikus pseudomorphosisba terelték, amelytől évszázadokon át nem szabadulhatott. Az irodalomra antikos sallangokat aggattak: egy meg nem értett mitológiát, nehéz körmondatokat, az állami élet jelenségeit nem megfelelő antik fogalmakkal azonosították és így zavaró fogalmakat vittek be a politikába; a teremtő alkotásmód helyett úrrá tették a szolgai utánzást”. (VT.251.o.) Korszakolás- és megnevezésbeli azonosságot lehet konstatálni akkor is, amikor Bizánc és az 'izlám” kultúrtörténetét és szépirodalmi termését elemezve, Szerb Antal az ide tartozó irodalmi alkotásokat a spengleri értelemben vett 'mágikus kultúra' részének tekinti. Így ír: “Másrészt ezek az irodalmak nem alkotnak külön kultúrkört, hanem folytatói annak a mágikus kultúrának4, amelyről az előző részben beszéltünk”. (VT. 149.o.) Mint ahogy messzemenően elfogadja Szerb Antal a mágikus kultúra5 fogalmát és annak legkarakterisztikusabb ősszimbólumát is, vagyis a “barlang-érzés”-t. Mindezt így önti formába: “Az a kor, amely a görög-római kultúra hanyatlása és a középkorinak kivirágzása között terül el – tehát a keresztény időszámítás első ezer éve – Spengler történetszemlélete szerint külön, egységes kultúrkör. 'Előideje” a bibliai kor, amelynek révén visszanyúlik a babiloni, egyiptomi és óperzsa kultúrákba: kivirágzása a kereszténység első századai; megmerevedése a bizánci kultúra és az Izlám. Spengler arab vagy mágikus kultúrának nevezi. A kor életérzésének legtökéletesebb szimbóluma a kupola, mert benne ölt architektonikus formát a 'barlangérzés', e századok legalapvetőbb élménye a világgal szemben. A barlang, amelyben a kor embere megbúvik és amely neki az egész világ: a Helyes Tan, a hit. Ez a kor a nagy, egyistenhívű világegyházak születési ideje”. (VT- 117.o.) A korszakolásnal alapvető nehézség viszont Szerb Antal számára az, hogy azt a fajta történetfilozófiai koncepciót, amely számára is a legkézenfekvőbbnek látszik, hogyan magyarázza el egy helyszűkével küzdő, a lényegre fókuszáló irodalomtörténeti munkában. Így jön az a megoldás, hogy egymás mellett szerepelteti, s a megértés végett párhuzamba állítja a kétféle történelemelképzelést, vagy az újat (spengleri értelemben vett kultúrkör) a saját korában megszokottabból (a lineárisból) kiindulva értelmezi, ahogy ez az előbbi idézetből is kiviláglik.

A fogalmi megnevezést illető azonosság, ill. a kultúrkör időbeli elhatárolása (pl. a kezdet) pontról pontra azonosnak bizonyul a fausti kultúrkört illetően is. Szerb Antal a következőket írja: ” A középkorban kezdődik el a nyugati kultúrkör, amelyben mi is élünk. A középkor alkotásai – minden naivitásuk dacára – inkább hozzánk tartoznak, mint az ókoriak; naivitásuk a mi irodalmunk gyermekkora. Bennük is már a mi kultúránknak, a “fausti” kultúrának végtelen felé törő nyugtalansága, expanzív akarata nyilatkozik meg”. (VT. 165.o.) Érdekes irodalomtörténeti toldalék másfelől, hogy a névadó, pontosabban a névadást ihlető művet, Goethe Faustját, Szerb Antal a francia szellemi értékelést is figyelembe véve “romantikus remekműnek” is nevezi: “A franciák szemében a Faust romantikus remekmű – és valljuk be, igazuk is van. Ezért talán nem vétünk nagyot, ha a német klasszicizmust a vele egyidejű és tőle elválaszthatatlan romantika keretében tárgyaljuk”. (VT. 431.o.) Figyelemre méltó továbbá az is, hogy a 'romantikus' elnevezés Szerb Antal szövegében a spengleri történetfilozófiával kapcsolatban is felbukkan. Rá is vonatkoztatja a következő megállapítást: “A gondolkozók visszatértek ahhoz a régi romantikus történetfilozófiához, amely a nemzeteket és kultúrákat élő szervezeteknek tekintette”. Spengler maga persze minden bizonnyal hevesen tiltakozna e besorolás ellen, hiszen filozófiájának újszerűségét ő éppen abban látja, hogy a régi elemek (organikus történetfelfogás) sajátos módon illeszkednek bele egy új történetfilozófiai koncepcióba, mely először beszél (lásd korábbi elemzések) a kultúra és a civilizáció időbeli egymásra következéséről, s először dokumentál ennek jegyében nem csupán általános hasonlóságokat (kört jár be), hanem ezen túlmenően horizontális egyidejűségeket, erre épülő lehetséges analógiákat és a jövőt illető következtetéseket is. Végkövetkeztetéseit illetően pedig Spengler (Thomas Mannhoz fűződő kapcsolatában is) kifejezetten a 'pesszimista' és a 'fatalista' jelzők ellen tiltakozik, s önmagával kapcsolatban inkább a “realista”megjelölést tartja helyénvalónak, ami a romantikustól elég távol áll.

Még mielőtt más eltérésekre és különbségekre is kitérnénk, érdemes számba venni egyéb – a hatástörténeten is alapuló – azonosságokat és megfeleléseket Spengler és Szerb Antal gondolkodásmódjában. Szerb Antal, akárcsak Spengler, érvényesnek és gyümölcsözőnek tekinti az analógiás kultúrmorfológiai módszert. Azt, hogy minden kultúrkörön belül (Spenglerhez hasonlóan ő is ezt a terminus technicust használja) vannak organikus módon elkülöníthető egységek, s a kultúrköröket egymáshoz rendelve – a kör időfázisában betöltött funkció és egyéb karakterisztikumok alapján – észre lehet venni olyan hasonlóságokat és 'egyidejűségeket', melyek a különböző kultúrkörök egyes jelenségeit, szakaszait – meghatározott vonatkozásban – egymással közelebbi rokonságba hozzák, kortárs jellegűbbé teszik, mint amilyen mértékű összetartozás az egyes kultúrkörökön belül a különböző időfázishoz tartozó jelenségek között konstatálható. Az egyidejűség terminust (spengleri értelemben) Szerb Antal maga is többször használja. A homéroszi eposzokat például a következő módon kommentálja: “… a homéroszi eposzok spengleri értelemben a középkor lovagi eposzaival egykorúak”, vagy “Az Edda-dalok spengleri értelemben sokkal 'korábbiak' Homérosnál, mert a kultúrának sokkal kezdetlegesebb fokát tükrözik”. (VT. 12.o.)

Szerb Antal elfogadja a kultúra és a civilizáció időbeni egymásra következésének spengleri modelljét is, jól illusztrálják ezt a következő sorok: “A XIX. század első felében az európai művelődés olyan nagy jelentőségű átalakuláson megy át, mint az ókori az alexandriai korban, amikor a hellén kultúrából kialakult a hellenizmus. Ezt a nagy átalakulást spengleri szóhasználattal úgy mondjuk, hogy a kultúrából civilizáció lett”. (VT. 551.o.) Mint ahogy akceptálja azt is, hogy a civilizációban praktikusabbak a célok, nagyobb szerephez jut – nagy tendenciákat tekintve – a felpuhuló, a megolvasztott viaszhoz hasonlóan szét- és mindenre ráfolyó esztéticizmus. “A civilizációban” a színház már nem ünnep, hanem csak a szünetet, a pihenés óráit tölti ki, szórakozásul szolgál. Ennek következtében a színház a teljesen polgáriasult Angliában és Franciaországban megszűnik irodalom lenni, a dolgoknak abba a rendjébe kerül, ahová az opera és a bokszmeccs tartozik. A többi országban, ahol az emberek kevesebbet járnak színházba, a dráma főképp mint könyvdráma él tovább.” (VT. 552-553.o.) “Az irodalom véglegesen összekapcsolódik a gazdasági élettel, üzletág lesz. Írónak lenni ezentúl pénzkereső mesterség. Megjelenik a színen az irodalmi üzletember, a kiadó. (…) Segítő eszköze a sajtó, a hirdetés révén. Az annonce a kiadónak névvel ellátott hirdetése; fontosabb a réclame (ma azt mondjuk: kommüniké), a fizetett kis cikk, látszólag az újság szól önzetlenül néhány elragadtatott szót a megjelent műről. (…) A mennyiségi szempont mindenütt a minőség helyébe lép. Nemcsak a kiadó értékel példányszám szerint, hanem maga az író is: 'Saját fontosságát eltúlozva, géniuszát kerek összegekben kezdi értékelni: minden gőg szökőárja aranyeső gyanánt hull le.'6“. (VT. 555.o.)

Másrészt viszont, s ebben is közel kerül Spenglerhez, úgy véli, hogy az értékelés látószöge nagymértékben meghatározza azt, hogy reatíve mit és milyen szempontból kiindulva nevezhetünk értékesnek vagy értéktelennek. Ami egy vonatkozásban láthatóan hanyatlás, az más vonatkozásban lehet gazdagodás is, még akkor is, ha ez a gazdagodás is a kiteljesedéssel bekövetkező halálhoz visz közelebb. Szerb Antal mindezt a következőképpen fogalmazza meg. “A civilizáció a kultúrával szemben mégsem feltétlenül kisebb értékű” (VT. 553)7. S itt a feltétlen szót mindenképpen kiemelnénk, hiszen a változás-értékösszetartozás bonyolultsága különösképp kitetszik a művészetek vonatkozásában, de erre az elemzés későbbi részében még részletesebben is visszatérünk. Szerb Antal aztán így folytatja a civilizáció jellegzetességeivel kapcsolatos fejtegetéseit: “Amit veszít intenzitásában, megnyeri extenzitásában. A műveltség sokkal több ember számára válik megközelíthetővé (…) És mindig akadnak géniuszok, a civilizációban is, akik elérik a lélek legmélyebb, a szellem legmagasabb pontjait. Amint látni fogjuk, a XIX. század az irodalom egyik legnagyszerűbb korszaka”. (VT. 553.)

Szerb Antal – az elemzett irodalomtörténeti műből ez tűnik ki -, alapvetően megérti azt a paradoxont is, ami Spengler szerint a civilizáció fogalmában és jelenségében benne van. Tudniillik azt, hogy az, ami az egyik értelemben és a mélyebb vonulatot tekintve kiszáradás, elsorvadás a korábbihoz képest, az egy más vonatkozásban, a felhámon mutathatja egy másik, a mélyebb réteget takaró, azt elfedni kívánó és hosszú ideig elfedni képes arculatát is. Ilyen a nyüzsgés, a turbulencia, a technikai variációkban megnyilvánuló, a mértéktelenségre hajló gazdagság a létezésnek szinte minden területén. Olyan az, mint amikor a mélyben már ott van pusztulásnak induló seb, de a seb felszínén még a korábbi állapotnál is hevesebben, gyulladásosabban, több reagáló erőt mozgósítva folyik a küzdelem az életért. A nagybirodalommá vált Rómával kapcsolatban például a következőket veti papírra: “Nem kultúra, hanem civilizáció. Az általános irodalmi műveltség igen magas, az emberek valóságos irodalmi éhségben szenvednek, “litterarum intemperentia laboramus” (irodalmi mértéktelenségben szenvedünk) – mondja Seneca. Nincs türelmük megvárni, amíg a könyv sokszor ezer példányos első kiadása megjelenik, a költőnek már előzőleg nyilvános felolvasáson be kell mutatnia. Egyre újabb színházak épülnek, s ezek éppúgy megtelnek, mint a szónokok auditoriumai. A császárok maguk is írnak: Tiberius és Claudius történelmi műveken dolgoznak, Nero költő, sőt színész, Domitianus, udvari költője, Statius szerint, mint költő is a legnagyobb, akit valaha látott a világ, Hadrianus egy igazán maradandó kis verset, Marcus Aurelius egy maradandó könyvet írt. Csaknem valamennyien pártfogolják az irodalmat, a nevezetes költők az udvar körül élnek. (…) Magas rangú hivatalnokok (…) gyaloghintójukban gyorsíróknak diktálnak. (…). De még az olyan közönséges vidéki parvenük is, mint Petronius híres Trimalchiója, lakoma közben versikéket gyártanak és nem túlságosan nagy irodalmi műveltségüket fitogtatják”. VT. 98. o.) “Erős színek, kihegyezett mondatok, gondosan felépített ellentétek, érdekességre való törekvés, hátborzongató motívumok: hatásosság mindenáron, szenzacionalizmus”. (VT. 99.o.)

Miközben újra hangsúlyozzuk azt, hogy a kultúra és a civilizáció időbeni egymásra következésére vonatkozó spengleri koncepció alapelemeit Szerb Antal meghatározó hányadban megtartja – a további árnyalás végett rá kell mutatni arra is -, hogy Szerb Antal ettől a koncepciótól el is mozdul, és – mondhatni – szinte egyfajta köztes fokozatot képvisel Spengler és Thomas Mann felfogása között. Szerb Antal – és e vonatkozásban már erősebb benne az irodalomtörténész, mint a szépíró -, különböző héjakba építi bele a történelem mozgását és határozza meg ebben a művészet helyét. Nagy vonalakban, a kultúrkörök megszületésében, kifejlésében megmutatkozó és érvényesülő tendenciákat illetően, helyénvalónak tartja a spengleri modellt, bár már itt is felfedezhetők olyan eltérések, amelyekre majd később térünk ki. A spengleri alapmodell használata mellett irodalomtörténeti művében a kultúrkörökhöz kapcsolódó szimbólumok, a kultúra és a civilizáció időfázisához köthető jelzők, karakterológiák és értékítéletek is kifejezetten spengleri hatásokat és spengleriánus elkötelezettséget mutatnak. S ez Szerb Antal esetében is a görögök és a rómaiak kettősének jellemzéséből világlik ki a legplasztikusabban: “A római kultúra a világ legnagyobb arányú másodlagos kultúrája (…) szellemi téren beérte készen kapott műfajokkal, rabolt szobrokkal és importált istenekkel”. “A görög irodalom teljesen physis, oly természetesen nőtt ki a görög szellemből, mint a földből a fák; a római irodalom viszont thesis, céltudatos munka eredménye, természetes akadályok legyőzése árán.” (VT. 67.o.) A kultúrkörökön, a második héjon belüli változatosságot illetően, azzal kapcsolatban, hogy az 'eredeti', majd a 'művi' megjelenése után adott kultúrkörön belül jöhet-e még akár többször is 'eredeti', viszont Szerb Antal már közelebb kerül a Thomas Mann-i elképzeléshez, a többszöri lehetséges újrakezdés képletéhez.

Ugyanaz a háttér, benső késztetés és ugyanaz a sajátos tárgy (szépirodalom), ami a művész Thomas Mannt a kríziskorszak számtalan tünetének megtapasztalása során egyfajta világvége hangulathoz, pesszimizmushoz és dekadenciához, ugyanakkor az azon való túljutás igényéhez vezette, felnöveszti Szerb Antalban is a spengleri koncepciótól lehetséges eltérések, a keretből szükségszerűen kitüremkedő elemek interpretációs bokrát. Ennek a szabadabban burjánzó interpretációs bokornak pedig az a legfőbb éltetője – még ha teoretikusan vagy koncepciózusan és részleteiben kidolgozva ezt Szerb Antal nem is rögzíti -, hogy a szépirodalom, ill. bármely más művészet mégiscsak egy sajátos és különös tartomány, amely – a benne meglévő imitációs funkció ellenére – másképpen működik, értékelődik vagy lehetséges menete is másképpen prognosztizálható, mint a történelemé vagy a tudományé. Amíg Spengler szerint a történelemben a merevedések és hanyatlások után ugyanazon kultúrkörön belül nem lehetségesek originális újrateremtések, addig ez a mozgás az irodalom (ill. a művészet) terepén belül jóval hullámzóbb. Vagyis itt nem egyszerűen csak arról van szó, hogy nem igazolódott a “Fejlődés” menetével kapcsolatos lineáris elképzelés, ezért van szükség a körforgások feltételezésére, hanem emellett arról is és meghatározóbb jelleggel kifejezetten arról, hogy a művészetek vonatkozásában más tartalmak és időintervallumok rendelhetők hozzá a fejlődés terminusához. S ez így van akkor is, ha valaki alapvetően kérdőjelezi meg a lineáris vagy a kultúrkör-koncepciót, illetve akkor is, ha a kultúrkör-modellt mint keretet magát elfogadja, s azon belül kíván beszélni az eredetiség (kultúra) és a másodlagosság (civilizáció) lehetséges időbeni megjelenéséről. Mint ahogy az sem állítható, hogy a természetes és a művi sorrendje a művészetek terén annyira egyértelmű és időben annyira lecövekelt volna, mint például a kultúrkör értelmében vett történelem menetében. Spengler történetfilozófiájában azt hangsúlyozza, hogy a természetesség és a kultúra, valamint a másodlagosság és a civilizációban megjelenő műviség, merevség összetartozik. A művészetekben azonban ez jóval összetettebben és ellentmondásosabban jelentkezik. Szerb Antalnak, amellett, hogy a történetfilozófiai váz segíti számos tény irodalmi összefüggéssé való göngyölítését, a jó esztéta érzékével van szeme az eltérések meglátására is. Ezt írja: “A görög dráma útja, mint minden műfajé, a magasztostól a természetes felé halad. A természetesség, ha szabad ezt a paradoxont mondanunk, nem természetes adottság az irodalomban, hanem hosszú fejlődés vagy hanyatlás eredménye. A kezdetleges irodalom mindig stilizált, mert őrzi még vallásos eredetének nyomait”. (VT. 35.o.) Vagyis amíg Spengler szerint a kultúrkörökben a kezdetlegesség és a természetesség határozottan összetartozik8, addig a szépirodalomban a 'természetesség' lehet egy növekedési sorban a felsőbb grádicson is. A természetesség kimunkálása az alkotásokban pedig maga is művészet, nemegyszer a sokrétűség legtisztább párlata. A természetesség lehet másfelől persze – s itt Szerb Antal ismét közelít Spenglerhez – hanyatlás eredménye is, s ez már sokkal inkább párhuzamba állítható a spengleri értelemben vett civilizációs fázis végső, a hanyatlásban legmélyebbre süllyedő szakaszával is (rebarbarizálódás). Mindez pedig végső soron arra vezethető vissza, hogy minden egyes műalkotás önmagában is külön művilág (akárcsak a kultúrkörök); mint ahogy igaz az is, hogy a különböző korszakok műalkotásait (azok művészi értékét tekintve) nem lehet oly módon rangsorolni, ahogy például a tudomány kezdetlegesebb és összetettebb, fokozatosan bővülő és gazdagodó elemeit. A műalkotásokkal még a használt stílusbeli technikák is legfeljebb csak sejtésszerű támaszt adhatnak ilyesfajta értékítéletek meghozásához. Hiszen előfordulhat az, hogy egy adott történeti korban épp az egyszerűsödő lesz a “fejlettebb”, a “modernebb” olyan szempontból, hogy szakít az elavulttal, a tradicionálisan megszokottal, a kanonizálttal, s ahhoz képest valami újat, valami nem megszokottat, originálisat vagy a valóságot hívebben, sokrétűbben leképezőt teremt. Ilyen szempontból a művészetek beillesztése a grandiózus történelemkoncepcióba kiváltképp nagy gondot jelenthet, mert a művészetek hol párhuzamosan futnak a történeti fejlődéssel, hol pedig éppenhogy kitáncolnak belőle, hiszen a művészet nem csupán láttatja, megrajzolja, képiesíti a valóságot, hanem legalább annyira ellentmond neki, kihátrál belőle, vagy éppen elébe fut annak, amit majd csak a jövő realizál. Ez persze nem jelenti azt, hogy bizonyos fejlődéssorok vagy fejlődésütemek ne lennének művészeti vonatkozásokban, pl. egy adott stílusirányzaton belül, de még ezekre is igaz, hogy kevésbé iktatható ki belőlük az irracionális elem, mint ahogy például ez a tendenciaszerűen vizsgált történelem esetén megtehető.

A művészet különleges “tárgy”, világ” abból a szempontból is, hogy másképpen működik a hatásrendszere is, mint az időben vagy térben egymástól szétváló vagy egymástól függetlenül is megszülető kultúrköröknek. A műalkotás nem egy behatárolt vagy lehatárolható világ ugyanis abban az értelemben, hogy a maga passzív tárgyi léte mindig aktív hatássugarakban oldódik fel. Saját korában betöltött funkcióján, irodalmi értékén túlmenően beteljesülésével és bevégzettségével, szép halálának elérésével egyúttal a szülő, a teremtő funkcióra is készen áll a fiktív élményvilágban. Minden egyes hatásnyalábbal megtoldja saját realitását új realitásokkal is; kiegészül, miközben történetileg persze megőrizheti eredeti arculatát is (muzeális tárgy, a muzeális érték tisztelete). A műalkotásnak viszont a műalkotásjellegét és maradandóságát éppen az adja, vagy az is adhatja, hogy átível korokon és kultúrkörökön, hogy például ugyanúgy teremthet egy keleti műalkotás a maga hatásával a fausti kultúrkörben, mint ahogy annak a legmélyebb alapjául szolgáló, az adott kultúrkörre jellemző szellemiség. Vagyis a műalkotás ebben az esetben maga is tényleges hatóelem; egy modern ember lelkét éppúgy megérintheti egy más kultúrkörben (pl. a babiloniban) életre hívott műalkotás, és éppúgy előhívhat belőle akár újabb műalkotásokat is, ahogy ez például korábban a saját idejében és a saját körében, a babiloni kultúrkörön belül megtörténhetett. A kedélyre, az érzületre, az alkotóerőre gyakorolt hatás ugyanis értékét tekintve semmivel sem alacsonyabb rendű később, mint korábban. Számos példát fel lehetne hozni ennek igazolására Szerb Antal irodalomtörténetéből is, például, amikor arról ír, hogy “Megértjük miért vigasztalódott Arany János Aristophanés lefordításával az elveszített szabadságharc után”. Vagy: “Euripidés eleven hatóerő, századokon át mintául szolgált, belőle nő ki a barokk-klasszikus dráma, Goethe tanult tőle és mindmáig lehet is tanulni tőle drámaírói és színpadi technikát”.(VT. 34.o.). Ez az aranylánc-história, a karátos értékek megcsillanása, fennmaradása és századokon, évezredeken, kultúrkörökön átívelő hatóerejének valóságkonstituáló szerepe a művészetek esetében azért is nyilvánvalóbb, mert a maradandó műalkotásokat nem fenyegeti olyan mértékben az enyészet, mint az egyes kultúrkörök hétköznapi tárgyainak, eszméinek világát. Sok esetben teljesebb a dokumentálhatóság (a műalkotás teljes szövegének, corpusának fennmaradása), nagyobb esély van arra, hogy többet tudjunk a kapcsolódó kiegészítő tényezőkről, (önvallomások, naplók, kortársi feljegyzések), s a közvetíthetőség, kommunikálhatóság is egyszerűbb, mint egy régi, a hétköznapok történelméhez tartozó tárgy, szokás vagy kivételes események esetében (fordítás, közkönyvtárak, internet stb.)

Sajátos és különleges, a történetfilozófiaitól eltérő “menetelés”, “táncolás” a művészetekben az is, hogy a társadalmi-történeti háttér gazdagsága nem feltétlenül vagy sokszor kifejezetten éppen nem generál egyúttal zseniális és remek műalkotásokat is, mert hiányzik belőlük a szenvedés színező és mélyebbre látó, hatoló ereje – ahogy ez például a legkiáltóbb nyomor idején Dosztojevszkij műveiben megvolt, míg a technikailag, társadalmilag tökéletesebb Svájc, valljuk be, az irodalmi ranglétrán mégiscsak hátrébb szorult.

A műalkotások világában vagy világát illetően másfelől nagyobb az interpretációs szabadság. Ezzel Szerb Antal maga is él, hiszen elemzései épp azáltal lesznek sajátos módon elevenek, hogy kémiai ágensként szerepelteti saját véleményét is az elemző munka során. Ezen a módon tesz eleget a műalkotásból feléje irányuló “felhívásnak”; ekkor viselkedik úgy, ahogy azt a műalkotás természete megköveteli. Másrészt viszont ez a nagyobb interpretációs szabadság adott esetben azt is magával hozhatja, hogy nagyobb a lehetséges interpretációs zűrzavar, mint egy történelmi tény kommentálása esetében. Hiszen az interpretáció mindig vegyülék, melynek legfőbb összetevő elemei a műalkotás maga, a kor, amelybe belehelyeződik, s amelyhez születése pillanatában köthető, s az értelmező olvasó vagy befogadó művész, aki a műbe eredendően belehelyezett mondandót saját korának, kultúrkörének szellemiségével vegyíti (jelenkor vagy kései utódok). S teszi ezt egy kései értelmező például azért, hogy így hozzon elő belőle, hogy így növesszen fel belőle kiindulva olyan tartalmakat és formákat, amelyeket meg a korábbi kultúrkör közegében az általa művelt módon megteremteni még nem lehetett. A műalkotás legteljesebb, a tényektől az összefüggésekig, majd az újabb tényekig haladó interpretációja tehát a szinkron elágazások (történetfilozófiai szempontot is érvényesítő interpretáció, a lecsupaszított műegészre irányuló, ill. azt kiegészítő interpretáció, a stabilt a lehetséges mozgásban feloldó interpretáció stb.) nélkül egyszerűen nem lehetséges. Illetve az interpretálás tényéhez hozzátartozik adott esetben a 'látószög redukáltsága', valamint a 'látószög mibenléte' megemlítésének, tisztázásának kívánalma is. Ennek a kívánalomnak mind Spengler, mind pedig Szerb Antal eleget tesz, amikor egyértelműen rögzítik az előszóban az általuk használt metódust, és nyomatékosan utalnak azokra a szellemi elődökre, akik gondolkodásuk inspirálói voltak, ill. gondolkodásuk tartópilléreivé lettek. Sőt, a hatástörténeti tablóban feltűnik egy olyan a teóriában is jártas költőfejedelemnek és írónak a neve, akire egyként utal Spengler és Szerb Antal is, s ő Goethe.

Spengler maga is épp azért alkotja meg olyan sajátos módon a maga művészetfelfogását, ahogy megalkotja – ebben az eredetiség kiveszését és a művészet halálát jósolja (tekintettel a kortárs művészetekre is) -, mert ahhoz, ami például Thomas Mannt még Szerb Antalnál is erőteljesebben és kétségbeesettebben egy másfajta felfogáshoz9 hajtja, benne A Nyugat alkonya megszületésének idején már nincs elegendő a késztetés. Benne ekkor már halványabb ugyanis a szépírói vagy – pontosabban – a kizárólagosan szépírói ambíció, a művészi érvényesülési vágy. Thomas Mann esetében arról a felfogásról van szó, hogy a kríziskorszak, a hanyatlás tény, hogy a civilizáció tünetei tagadhatatlanul jelen vannak, de mindez csak egy átmeneti jelenségnek tekinthető, amelyen túl lehet, sőt túl kell jutni. S épp ez az (vagy ez is az) ami a művészet számára fontos, a művészetek esetében hajtómotor vagy táplálék. Mint ahogy ez teszi lehetővé azt is, hogy szülessen a művész bármilyen korba vagy körülmények közé, a lehetősége arra, hogy személyisége és a benne lakó tehetség révén önmagát valamely műalkotásban kibontsa, legalább potenciálisan meglegyen.

Másrészt – tehetjük hozzá – a művészetek esetében még az imitáció vagy egyéb kifejezésmód esetében is másképpen születnek az értékítéletek. A civilizáció maga lehet egy vonatkozásban – ami például az eredetiséget és az innovációt illeti – degradáció vagy hanyatlás a korábban volt időfázishoz, a kultúrához képest, s ezzel létrehozhat 'leminősíthető', akár hanyatlásképpen is értékelhető társadalmi-történelmi kereteket, hátteret. A civilizáció megjelenítése viszont a művészetekben a civilizáció időfázisában is emelkedhet ugyanolyan magasságokba, mint a kultúra fázisában, amennyiben a létrehozott műalkotás képes saját háttérvalóságának lényegi megszólaltatására. Vagyis az, amit Spengler figyelmen kívül hagy, s ami ebben a vonatkozásban őt magát is előítélettel telíti a kortárs és a jövendő művészetek vonatkozásában, épp az, hogy a “csiga viszi házát”- relációban gondolkodik, s nem abban, amit Ortega y Gasset például a “vitális gestus”, “vitális tett” vagy a “vitális alkotás” fogalmával jelölne. Ez arra utal ugyanis, hogy az egyik területen (történelem) működő hatásviszonyt nem lehet automatikusan átvinni egy más terület (művészet) hatásviszonyaira. Sőt, egyetlen emberi kézmozdulatnak (szerződések aláírása, hadsereg vezénylése, műalkotások létrehozása, az azokban rejlő tartalom) olykor elementárisabb és kiszámíthatatlanabb hatása lehet következményeit tekintve, mint a legsúlyosabb repülő ólomgolyónak.10 Szerb Antal érzi is ezt ösztönösen meg széles intellektuális látóköréből következően, így nemegyszer kitekint az általa egyébként remeknek tartott spengleri koncepcióból, amint erre példa volt egyebek mellett a korábbi idézet és gondolatsor is a 'természetes' és a 'művi' kapcsolatáról. Vagy egy másik idézet: “A római irodalom alkotási módszerére nézve másodlagos, de értékére nézve nem másodrendű. A nagy latin költők a görög mintákhoz való ragaszkodásuk dacára is eredetiek, művükben nemcsak magukat fejezik ki, hanem népüket is. A római irodalom nem puszta függvénye a görögnek, alkotói minden szándékuk ellenére olyasmit valósítottak meg, ami a görögtől távol áll és éppen ez a sajátosan latin szépség az, amely még a görögnél is inkább varázsa alatt tartotta az elkövetkező korokat” .(VT. 68.o.)

Másfelől érzi Szerb Antal azt is, hogy adott esetben a civilizáció spengleri fogalmai mellett, ilyen pl. az 'eltömegesedés', művészeti vonatkozásban, erőteljesebben kell hangsúlyozni más kapcsolható fogalmakat, vagy előfordulhat az, hogy az adott fogalmakhoz a művészetek vonatkozásában a közkeletűtől eltérő jelentéstartalmat kell társítani. Említhető pl. elitirodalom vagy elit-közönség (VT 53.o.) fogalma és jelenségköre; annak ellenére, hogy az 'elit' szóhoz többnyire és szokásosan a felfelé ívelés asszociálódik, vagy asszociálódna, más viszonylatokban meg (művészet) adott esetben, de persze itt sem általánosíthatóan, jelentheti a valósághoz fűződő kapcsok elvesztését és a szépirodalmi művek elvértelenedését, halványabb mivoltát.

Szerb Antal tehát – s ez irodalomtörténeti művének nagy érdeme – tud és akar tanulni másoktól (filozófusoktól is), de mindig szem előtt tartja a szavak forgandó és változó értelmét, s azt, hogy az ilyen-olyan relációk (mi mit halad meg, minek ellenében fogalmazódik meg, milyen korábbi szélsőséges túlzásra, egyoldalúságra reagál, mit hoz magával pillangóként a kritika bábjából idővel kibújva) mindig árnyalják és másképpen értelmezhetővé teszik még a fixnek látszó szavakat vagy szemléletmódokat is. Így utal például arra, hogy az “utánzás” – funkcióját tekintve – egészen más értelmet hordozott az antikvitásban, mint saját korában, a modernség11 idején. Az 'utánozni valakit' az antikvitás idején azonos volt a valaki előtt a “kegyeletét leróni”, “tiszteletét kinyilvánítani” gesztusával. Az eredetiség éppoly kevéssé izgatta Catullust, mint Ovidiust, mert más volt a történeti korszak szellemisége, más volt az “elvárhatósági” követelmény. Tehát a görög vagy római alkotó ember számára megérteni az utánzás alacsonyabbrendűségét, az abban rejlő degradációt igencsak nehéz vagy egyenesen lehetetlen lenne.

Szerb Antal mindezzel tisztában van, s erre maga is több ízben figyelmeztet, másfelől viszont nemegyszer megfigyelhető irodalomtörténeti művében, hogy a kultúrmorfológiás analogonok, ill. a műalkotások spengleri értelemben vett “egyidejűségének” érzékeltetésére maga is visszavetíti későbbi kultúrkörök később megfogant fogalmait a korábbi jelenségek magyarázatára, ill. hogy a párhuzamok kimutatását időnként feltölti aktuál-tartalommal, amiben persze benne van saját személyiségének és élményvilágának a megértést nyelvileg elképzelhetőbbé vagy leképezhetőbbé tevő megnyilvánulása is. Erre néhány példa: Sophoklés Oidipus Kolónosban című tragédiáját így kommentálja: “Olyan másvilági fényességű, halálra készülő, öregkori költészet ez, mint Shakespeare Viharja vagy a Faust II. része; a legnagyobb költők úgy látszik még élve megírták mennybemenetelüket, mint ahogy V. Károly élve végignézte saját temetését”. (VT.33.o.) Egy másik idézet: “Lukianosban az óattikai szellemesség éled újra: Aristophanés szabadsága, képzelete drasztikuma és malíciája. (…) Teljesen intellektuális humor, 'világnézeti destrukció', Voltaire és Anatole France szellemessége.” (VT.61.o.) Homéros “isteneit néha bizony enyhe gúnnyal kezeli, (…) néha csaknem operett-alakokat csinál belőlük, pikáns intimitásokat mesél róluk…”. (VT. 10.o.) “Homéros, Hésiodos és a kyklikusok voltak az ókor bibliája, a költői és a példaszerű világtörténelem…” (VT. 16.o.)

Szerb Antal közel áll Spenglerhez abban a vonatkozásban is, hogy az egyes művészeti ágakat, ill. a kultúra és a társadalmi élet különböző területeit folyton közelíti és összefüggésbe hozza egymással. Spengler koncepciójában alapvető szerepet játszik az 'akár a legszokatlanabb, egymástól legtávolabb állónak látszó jelenségek is összefügghetnek és összefüggenek egymással'-tétel, amit maga így fejez ki: “Ettől a pillanattól kezdve a gyakran sejtett, olykor érintett, bár helyesen soha fel nem fogott kapcsolatok egyre gazdagabban rajzolódtak ki; azok a kapcsolatok például, melyek a képzőművészeti formákat a háború és az államigazgatás formáival kötik össze, vagy az a mély rokonság, amely ugyanannak a kultúrának a politikai és matematikai alakzatai, a vallásos és a technikai szemléletmód, a matematika, a zene és a szobrászat vagy a gazdasági és a megismerésformák között áll fenn. Kétségbevonhatatlanul világossá vált számomra az az alapvető függőség, amely germán őseink mitológiai elképzelései, ill. a legmodernebb fizikai és kémiai elméletek között áll fenn, aztán a tragédia, a dinamikus technika és a mai pénzforgalom közötti tökéletes stílusmegegyezés vagy az az először bizarrnak tűnő, később magától értetődővé váló tény, hogy egyfelől az olajfestészet perspektívája, a könyvnyomtatás, a hitelrendszer, a messze hordó fegyverek és a kontrapunktikus zene, másfelől a pőre szobor, a városállam és a görögök által feltalált pénzérme voltaképpen egy és ugyanazon lelkület azonos kifejeződése”. (NYA-I. 95.o.) Hasonló példákat tágabb összefüggések keresésére találhatunk Szerb Antal A világirodalom története című művében is, illusztrációként most egyet idéznénk. “Furcsa módon a pásztorregény {manierizmus kora} ugyanabból a világképből ered, mint a XVII. század kihatásaiban leginkább forradalmi újsága, a természeti jog. A pásztorok, amikor az irodalomban már elveszítik népszerűségüket, még nagyon sokáig élnek az opera színpadán és a képzőművészetekben”. (VT. 319.o.)

További megegyezéseket és párhuzamosságokat keresve, utalhatunk arra, hogy a fausti kultúra ősszimbóluma – Spengler szerint – a végtelenbe való vágyakozás, minden korlát meghaladása. Ezt az életérzést mint karakterisztikus megnyilvánulást Szerb Antal is elfogadja, s külön is taglalja, amikor a 'fausti ember' fogalmáról beszél Shakespeare kapcsán: “Nincs még nagy író, aki olyan kevéssé volna klasszikus, mint Shakespeare, nincs még egy, akire az antik szellem oly kevéssé nyomta volna rá a bélyegét. A klasszikus tökéletességeszménnyel szemben Shakespeare géniuszának iránya a végtelen. A klasszikus pseudomorphosisnak többé-kevésbé behódoló többi nagy költővel szemben ő képviseli a legtisztábban a mi világunknak, a nyugati kultúrkörnek nyugtalan szellemét. De beszéljen Spengler, aki a “fausti” ember fogalmát felvetette nyugati kultúránk legfőbb jelképe gyanánt: “Shakespeare, aki akkor született, amikor Michelangelo meghalt” {spengleri értelemben vett egyidejűség!} “és akkor szűnt meg költeni, amikor Rembrandt a világra jött, elérte a végtelenségnek, a minden statikus kötöttség szenvedélyes legyőzésének maximumát. Erdői, tengerei, utcái, kertjei, csataterei a távolban, a határtalanban terülnek el. Esztendők repülnek el pillanatok alatt. Az őrült Lear, a Bolond és a hóbortos koldus között, viharban az éjszakai pusztán, az Én elveszve a legnagyobb magányba a térben – ez a fausti életérzés”. (VT. 295.o.)

Szerb Antal szemléletének másik eltérő vonása Spengleréhez képest, hogy már a rendszerezés során is határozottan kiemeli a nemzeti jellegzetességeket és eltéréseket, feltételez valami nemzeti “lelkiséget”, mely éppúgy rendező tényező lehet, mint ahogy az időfázis. Másrészt viszont nagyobb fontosságot tulajdonít Spenglernél a tér karakterformáló erejének . Annak, hogy a mediterrán világ már gyökereiben is jobban hajlik a szabadságra és a szellemi vegetációra, hogy a ködös északi mindig fegyelmezettebb és önhasogatóbb12, s ha ez mégis másként van, akkor az kivételszámba megy. Ezt olvashatjuk: “Szavak és kifejezések dolgában az angol máig sem ismer behozatali vámot. A fényes, délszakias Tudor-udvar nemcsak öltözködésében fejtett ki pompát, hanem gesztusaiban, szavaiban, képzeletében is. Anglia, a ködös északi sziget, ezekben az évtizedekben sokkal délebbre fekszik Olaszországnál; szinte tropikus föld, szellemi vegetációja Perzsia és India fénykorára emlékeztet. Az olasz egzotikus képzelet- és szómámor, az ún. manierizmus {…} saját hazájában csak manier, modor – Angliában érik magas költészetté”. (VT. 282.) Felbukkan ebben az idézetben egy másik érdekes elem is, ti. az, hogy Szerb Antal művében jobban és természetesebben csúszkálnak a tér- és idősíkok, sőt ő még – ahogy az előbbi idézet ezt mutatja – arra is talál példát, hogy az “eredeti” megszületésének helye, tere, nem feltétlenül a legalkalmasabb a legpompásabb virágok meghozatalára. A 'másolat'-ként induló tehát akár jobban is kibonthatja az eredeti törekvéseket, mint a kezdeti csíra.

Szerb Antal művében is megjelenik az a gondolat, ami Spengler elemzéseiben is kitüntetett fontosságú, hogy ha valakiben potenciálisan adva van a tehetség, ráadásul olyan történelmi időfázisban születik, amelyik e tehetség kibontásának termékeny táptalaja, akkor ez az ember még a nagy emberek ranglétráján is a legnagyobb magasságba emelkedhet. Ha viszont a korszak maga az adott típusú tehetségvonás kibontakozását tekintve inkább akadályozó tényező, akkor ez a kreativitás intenzitását akár csorbíthatja is. Szerb Antal Thackeray kapcsán jegyzi meg az alábbiakat: “Rosszkor született. Abból az angol fajtából való, amely a XVIII. században Swiftet és a XX.-ban Aldous Huxley-t adta. Ha Dickens a szívével ír, ő nyilván az idegeivel, amelyek kínosan megrándulnak az ellenszenvtől, az utálattól. De a szelíd és jóindulatú Viktoria-korban a kegyetlen irónia (…) nem volt odahaza Angliában. Thackeray valószínűleg sosem öntötte ki fenntartás nélkül minden utálatát és kortársai még így is valami sátánit láttak benne, védekeznie kellett a 'cinizmus' vádja ellen. Nagy szatirikusnak, a kor szörnyű Juvenalisának született – de kénytelen volt vitriolját az ártatlan kroki és a terjengős realista regény oldatába felhígítani”. (VT. 597.o.)

Időnként azonban különbség van Spengler és Szerb Antal között abban, hogy valamely írónak melyik oldalát, sajátos vonását veszik észre vagy értékelik. Így lesz Spengler művében Ibsen olyan író, aki statisztál bizonyos mértékig a civilizációs tendenciák kiteljesedéséhez, amikor olyan párkapcsolatokat tesz ideálissá, ahol a női önmegvalósítás minden tradicionális családszerepnek fölébe nőhet, vagyis a hanyatlás és a széthullás reprezentálója13. Szerb Antal viszont Ibsenben és műveiben épp a fausti ember, a fausti alkotó ember módjára teremtő művész kiteljesedését látta. “Ibsen legfőbb ihletője a vágy. (…) Ibsen magát az életet sóvárogja embertelen elszakadtságában, az élet egészét, a teljes életet, amely a földön nem is lehetséges. Drámahősei is csak vágyódnak utána és tönkremennek. Az élet úgy szüremkedik be, sejtelmesen és fájó reflexekkel, költészetébe, mint ahogy a beteg hallja szobájának zárt ablaka mögül az utca dübörgő életét. (…) Az élet, amely után Ibsen és hősei vágyódnak, mindig távol van valahol, partra vetett vízi lények nézhetik így a hullámok játékát a szabad tengeren. Valami belülről mindig megakadályozza, hogy igazán önmaguk lehessenek, 'minden sund el van zárva előlük', hogy Ibsennek leveleiben mindig vissszatérő hasonlatával éljünk.”14

Szerb Antalnak Spenglerhez való viszonyában van egy centrális mozzanat, ami számos, a spengleri művet kommentáló szerzőnek nem volt kifejezett erénye. Benne megvolt a tudásra is éhes tolerancia és az a hasonlóan széles körű műveltség, amelyik tisztában van azzal, hogy elemi erejű nehézséget jelent az, hogy valaki maga körül ne csak a széthullást, hanem az összefüggést is lássa, ill. a széthulló cserepekben is képes legyen észrevenni vagy a korábbi összetartó maltert, vagy pedig azt, hogy a cserépdarabok, darab mivoltuk ellenére, hogyan illeszkednek, ill. illeszthetők össze olyan tartóedénnyé, amelyben már felnőtt vagy később még felnőhet a bármely kultúrkört szimbolikusan megjeleníteni képes virág. Épp széles körű műveltségéből, ragyogó intelligenciájából, ösztönös érték-, ember- és személyiségkereséséből15 következett az, hogy mindenben fel tudta fedezni a megőrzésre érdemes lényegi vázat vagy azt a lényegi momentumot, ami egyéb kritizálható vonásai ellenére gondolkodói nagyságot biztosított valakinek. Nem véletlen, hogy a Spenglert bemutató részegységben is arra mutat rá, hogy messze nem az a fontos, hogy társított adathalmazban16, A Nyugat alkonya tényanyagában, ki milyen kisebb-vagy nagyobb hibákat fedez fel, hanem sokkal inkább az, hogy Spengler képes volt arra, amire meg sok más kortársa nem. Arra tudniillik, hogy saját századában ne csak úgy úszkáljon, mint a vízbe vetett cápák, aranyhalak vagy a közönséges lepényhalak, hanem lássa azt is, amit az úszómester látna, ha történelmének üvegmedencéje mellett látna, vagyis az összefüggéseket. Másrészt a spengleri mű értékelésének nagy erénye, hogy Szerb Antal nem esik abba a hibába, mint amibe beleesik több más kritikus. Közülük ugyanis a kritizáltnál (Spengler) sokan azt kifogásolják, hogy időnként szélsőségesen fogalmaz, túloz. A bírálat kialakítása során viszont nem tűnik fel e kritikusoknak, hogy ők maguk is gyakorta ugyanolyan szélsőségesek, mint a megbírált, vagy éppen kifejezetten túloznak. Vagy esetleg túl hamar és keményen csapják le a bírálat labdáját akkor például, amikor nem mennek utána annak, hogy miből ered adott helyen a szélsőséges fogalmazásmód (talán épp abból, hogy Spengler reagál valamire, ami a saját korában már nagyon is megcsontosodott, vagy ami saját korában túl provokatív megfogalmazást nyert). Vagy pedig épp azért tűnik a bírálók számára valami riasztóan elfogadhatatlannak, mert megsért olyan határvonalakat, érdekeltségeket, amelyeknek fenntartása – s itt már az egyoldalúság vagy a túlzás korántsem bizonyul olyan zavaró tényezőnek – az ő érdekük, vagy esetleg az ő gondolkodói “beállítottságukból” könnyebben és egyértelműen levezethető. A spengleri mű, mint bármely monumentális műalkotás hermeneutikája, sok és mély olvasást feltételez, ami szintén nem kedvez századunk olvasási szokásainak és technikájának, ahol a könnyű vagy az időben könnyebben átrágható, célzottan is zsugorka lektűr már nemegy író ember esetében is praktikus vezérfonalként szolgál az alkotáshoz.

S még egy fontos megjegyzés. Szerb Antal nem igazán akad fenn azon a sokat bírált és sokszor szóvá tett mozzanaton, hogy Spengler szerint a kultúrkörök egymástól függetlenül születnek és bizonyos értelemben “zártak”, mert Szerb tud disztingválni akkor, amikor a kifejezések árnyalatait veszi birtokba vagy dolgozza ki saját értelmezése számára. Hiszen az alaphangsúly a spengleri műben nagyobbrészt azon van, hogy a kultúrköröknek alapul szolgáló ősszimbólum akkor is felnövesztett vagy felnöveszthetett volna alapjaiban egy kultúrát, ha nincs vagy nem lett volna közreműködő, idegen kultúrkörből érkező hatás. Ez persze másfelől messze nem jelenti azt – mint ahogy Spengler sem feltételezte – hogy színező elemként ne lenne vagy ne lehetett volna jelen bármely kultúrkörben más kultúrkörből származó elem is. Ami nála lényegi hangsúllyal bír, az az, hogy használhatunk olyan szavakat, analogonokat, amelyek megteremtik, sőt az értelmezés szintjén kifejezetten kívánatossá teszik az átjárást az egyes kultúrkörök között (hasonló időfázisok – egyidejűség), ő maga is gyakran él ezzel a lehetőséggel, de azért ezt nem szabad összetéveszteni végső soron azzal, hogy vannak jelenségek, amelyeknek a tartalmát úgy, ugyanolyan módon, ahogy ez egy másik kultúrkörben adva volt, soha nem lehet ismételni a valóságban. Például kísérletet tenni a görög demokrácia létrehozására a nyugati kultúrkörben (fausti kultúra) meddő próbálkozás, önbecsapás, mert azt úgy, teljesen ugyanazzal a tartalommal, funkcióval létrehozni nem lehet. Ez nem jelenti persze azt, hogy ne lennének morfológiai azonosságok, pl. abban a vonatkozásban, hogy melyik időfázisban, milyen történeti körülmények között válhat kívánatossá valamely kormányzási forma (köztük a demokrácia), vagy hogy egyáltalán mi jelenti bármiféle demokrácia ismérveit, ha annak alapelemeit tekintjük. Spenglernek sokkal szélesebb társadalomtudományi műveltsége volt annál, semhogy az előbb említett banális leegyszerűsítésnek áldozatul eshetett volna. De hát egy monumentális mű megírásakor, amikor sok redőt kell elsimítani, vagy sok fehér lapot kell barázdálttá tenni, kimérni egyúttal minden egyes szó, megállapítás várható befogadási mércéjét, lehetőségét is, már szinte emberfeletti erőt kíván. Ezekre a nüanszokra persze valószínűleg szükség lett volna, így Spengler kevesebb támadási felületet hagyott volna A Nyugat alkonyával kapcsolatban azon olvasók esetében, akik a megértésre talán kevésbé törekedtek, s akik nem voltak olyan értő olvasók, mint amilyen értő olvasó volt például Szerb Antal, s akiknél a bírálat alapjául nem a megértés, hanem sokkal inkább a felületes olvasásból eredő tévedés avagy épp a tudatos félreértés szolgált.

Szerb gondolatvilága másfelől olyan volt, mint valami aranymagtár, amelyhez elég volt egy jól sikerült ajtónyitás, s a szél máris vihette a megtermékenyítő erőt akár a napsugarak minden ágába. És Spengler szele Szerb Antal számára jó szél volt. Nyugati szél meg keleti szél is meg maga a szélség is, amibe az ember belekapaszkodhat, hogy felrepítse a Parnasszus tetejére vagy lelökje a szorongások mélyébe (ez utóbbi Spengler művében, már Kierkegaard után, de még Heidegger előtt is jelentékeny, ember- sőt történelemformáló tényezőnek számított, éppúgy, mint az Idő, a történelmi idő, az ember számára kiváltképp fontos, létteremtő Idő).17

S végül még egy fontos mozzanat. Az, hogy Szerb Antal maga is írói tehetséggel megáldott. Olykor szinte kikacsint az irodalomtörténeti szövegből is akkor, amikor a száraz, poros, túlszabályozott akadémikus stílustól eltávolodva, mondhatni, írói élőbetéteket helyez el az irodalomtudományok alá besorolt szövegben, s megenged magának olyan fordulatokat, melyekre a tudomány már szigorkodva tekintene. Néhány kiragadott és plasztikus példa ezek közül: “Rabelais rengeteg szót használ és szavai közül nagyon sok meglepődve néz körül, amikor nyomtatásban látja magát.” (VT. 273. o) Vagy “Alvilág és bűnbánat összetalálkozik abban a borzongásban, amellyel Villon elébefél a halálnak.” (VT. 221.o.) “Stílusa {Dr. Johnson} a könnyed század csodálatos swifti prózája után megdöbbentő visszaesés az előző kor nehézkes, latinos mondat-ősállatai közé.” (VT. 399.o.) “A szerelem testi dolgainak kimondásához a világtörténelem legszemérmesebb századában, amikor még az asztallábakra is harisnyát húztak, nagyon sok merészség kellett.” (VT. 733.o.) Persze Szerb Antalnak (Thomas Mann-hoz hasonlóan) van szeme arra is, hogy észrevegye Spenglerben is a szépirodalmi kvalitásokkal is bíró alkotóművészt, amikor az elragadtatottság hangján irodalomtörténeti művében ezt írja: “Az irodalomtörténet számára Spengler nagyságához nem fér kétség. Nemcsak stílusának gyönyörű világosságáért (őt igazán nem lehet “ködös” németnek mondani!), nemcsak történetmegvilágító nagyszerű ötleteiért, hanem elsősorban azért is művészi érték, mert a történelem egészét műalkotássá formálta, tökéletes szerkezetű épületté alakította az emberiség múltját, azt tette, ami csak a legnagyobb művészeknek adatik meg: értelmet vitt az értelmetlenségbe”. (VT. 909.o.)


A műrészlet (könyvfejezet) megjelenési helye: In: Csejtei Dezső – Juhász Anikó: Oswald Spengler élete és filozófiája. Attraktor Kiadó, Máriabesnyő-Gödöllő, 2009. pp. 402-417.

Jegyzetek:

1. Poszler György utal ennek kapcsán arra, hogy “Szerb (…) nem végez módszeres történetfilozófiai tanulmányokat. Filológiailag konkrét módon kimutathatóan csak Hegelhez, Spenglerhez és a kortárs filozófiához kapcsolódik. Gondolkodásában azonban ott van annak az útnak a sugallata is, amelyet a történelem bölcselete Hegeltől Spenglerig megtesz”. In: Poszler György: Szerb Antal, Akadémiai Kiadó, Budapest: 1973. 388.o. Spengler “olyan monumentális szintézist hozott létre, és olyan történelmi sorsvizsgálatot végzett, amelyről a szellemtörténet és a polgári történetfilozófia – Szerb Antal is – mindig álmodott. Ezt a szintézist a költészettel rokon alkotómunkának tekintette, amelynek eszköze a halott és megmerevedett jelenségeket vizsgáló természettudományos elemzéssel szemben az élő és a keletkező történelmet átélő intuíció. A természettudomány módszere a kauzalitáson alapuló analízis. A történettudományé az analógiakereső összehasonlítás.” In: Poszler György: Szerb Antal. Id. kiad. 390.o. Ha fellapozzuk Szerb Antal egy másik művét, pl. A gondolatok a könyvtárban címűt, s megnézzük a hivatkozásokat, láthatjuk, hogy számos filozófustól olvasott műveket idegen nyelven is (pl. Arisztotelész, Max Scheler, Arthur Schopenhauer, Georg Simmel, Hegel, Burckhardt, Nietzsche, Jaspers, Spranger stb.) Vö. Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Magvető Könyvkiadó, Budapest: 1946. 192-199.o.
2. Hasonló törekvés figyelhető meg már az 1934-ben íródott Magyar irodalomtörténetben is, melyről Poszler György a következőket írja: “Szerb Antal könyve, ez a nyugtalanító szellemű irodalomtörténet, amely a konzervatív tudomány szemszögéből valóban meghökkentően formabontó mű, ugyancsak módszeresen kezdődik. A bevezető nemcsak az alkotói célról szól néhány meghatottságtól csengő szót, hanem főképpen a szintézis alapelveit, a filozófiai, tartalmi, módszertani szempontokat, a stíluseszményt, a szelekció és a felosztás elgondolásait tisztázza”. In: Poszler György: Szerb Antal. Id. kiad. 148.o.
3. Szerb Antal: A világirodalom története. Magvető Könvvkiadó, Budapest: 1973. V. kiadás. Bevezetés (VIII). A továbbiakban: VT.
4. Kiemelés a szerzőktől. (CS.D és J A)
5. A mágikus kultúra fogalma előjön Szerb Antal: “A harmadik torony” című tanulmányában is, amely tájegységekről szóló, filozofikus elemekkel átszőtt útirajzokat tartalmaz, s olvasható A gondolatok a könyvtárban c. gyűjteményes kötetben. Szász Detre sírja c. útirajzában például a következőket jegyzi meg: “Az ember átmegy a síneken, kettőzött erővel érzi a műtrágyagyár füstjét, egy poros országúton megy tíz percig, s akkor ott van a Nagy Theodorich sírjánál. Ez a sírépület a legkülönösebb emlék, amit eddig Olaszországban láttam. Nem hasonlít semmihez. Valahogy nem is európai. Abból a komplikált és gazdag homályból hoz üzenetet, a keresztény időszámítás első évezredéből, amit Spengler mágikus vagy arab kultúrának nevezett. Az épület teteje egyetlen hatalmas monolith. Belseje üres, csak egy óriási porfír fürdőkád van benne, nem tudom, miért, és alatta a sír. Itt nyugszik a kelet-gótok fejedelme, itt nyugszik a legnagyobb germán álom.” In: Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Id. kiad. 669.o.
6. A belső idézet Sainte-Beuve: De la littérature industrielle c. 1839-es tanulmányából származik.
7. Itt utalnánk arra a korábban már elemzett értékhangsúlyra, hogy Spengler – ellentétben Thomas Mann-nal – aki feltételezi a kultúra és a civilizáció szinkronitását, ill. a civilizációs hanyatlás mint átmeneti jelenség után a kultúra újból felvirágoztatásának lehetőségét, nem tulajdonít minden vonatkozásban értékcsökkenést a civilizációnak, ellentétben Thomas Mann-nal, aki a civilizációt az egyértelmű, széles körre kiterjedő hanyatlással azonosítja. Így e tekintetben Szerb Antal felfogása – ellentétben a tradicionális vonalba jobban illeszkedő Thomas Mann-i felfogással -, inkább Spengler nézetéhez áll közelebb.
8. Egy kultúra abban a pillanatban születik meg, amikor egy nagy lélek felébred, s kiemelkedik az örökkön gyermeki emberiség őslélekszerű állapotából, amikor a forma, a határolt és a mulandó elválik a formátlantól, határolatlantól és maradandótól. Egy pontosan körülhatárolható táj talaján szökken virágba, s úgy beleágyazódik re tájba, mint a növény a földbe. Egy kultúra akkor hal meg, amikor e lélek az összes benne szunnyadó lehetőséget megvalósította (…) akkor a kultúra hirtelen megmerevedik, elsorvad, vére megalvad, erői megtörnek – civilizáció lesz belőle. Ezt érezzük és értjük olyan szavak hallatán, mint “egyiptizmus”, “bizantinizmus”, “mandarnizmus”. S e civilizáció mint valami viharvert faóriás az őserdőben még évszázadokon vagy évezredeken át meresztheti korhadt ágait az ég felé; ez a helyzet Kínával, Indiával s az iszlám világgal. Látszólagos gazdagságot és fiatalos erőt sugározva így tornyosult a magasba a császárkor antik civilizációjának roppant képződménye, megfosztván a Kelet fiatal arab kultúráját a fénytől és a levegőtől.” Oswald Spengler: A Nyugat alkonya, Európa Könyvkiadó, Budapest: 1994. 187-188.o.
9. Vö. ezzel kapcsolatban a korábbi elemzést, ill. részfejezetet is a Thomas Mann-Spengler viszonyról.
10. José Ortega y Gasset ezzel kapcsolatban a következőket írja “Temas de viaje” c. tanulmányában. In: José Ortega y Gasset: Obras Completas. Tomo II. Taurus, Madrid: 2004. 485-502. Magyar fordításban megjelenés alatt az Attraktor Kiadónál. “A biológusok, szerencsére, egyre jobban meggyőződnek arról, hogy nem lehet alkalmazni az ok és az okozat fogalmát a vitális jelenségekre, s helyettük két másik fogalompárt kell használni, ez pedig az inger és a reakció. A két kategóriapár közötti különbség nyilvánvaló. Okozatról csak akkor lehet beszélni, amikor egy jelenség új formában azt reprodukálja, ami már megvolt a másikban, az okban is. Causa aequat effectum. A lökés, mely mozgásba hoz egy biliárdgolyót, ütközés után fejti ki hatását egy másik golyó mozgására, melynek a lökő erőt továbbadja. Még sohasem láttuk azonban, hogy a második biliárdgolyó nagyobb lendülettel mozgott volna, mint az első. Ellenben elég egy emberi kézmozdulat a levegőben ahhoz, hogy egy lovasszázad vágtázni kezdjen. A vitális reakció olyan okozat, mely a maga okával állandóan aránytalanságban van; következésképpen nem okozat.”
11. Vö ezzel kapcsolatban még az alábbi gondolatsort is. “A másik táborban, az esztéták közt, a modernség fogalma azt jelenti, hogy az írónak feltétlenül újat, eredetit kell mondania, még ha meg is döbbenti vele a közönséget, még ha nem is értik meg, annyira új. (…) Mindenki egyéni stílust keres. Ez a stílusromantika, ahogy Horváth János elnevezte. Az igazi írók mindig is eredetiek voltak. De régebben nem programszerűen voltak eredetiek, hanem sokszor programjuk ellenére, a művészet belső kényszere alatt.” (Szerb Antal: VT. 726.o.)
12. Arra, hogy valamely táj és valamely lelkület összetartozhat, bőven találunk példát a másik nagy, Szerb Antalra jelentős hatást kifejtő spanyol filozófus, José Ortega y Gasset, gondolatvilágában is. “Az előjeleket tehát meg kell fordítani. A földrajzi adottság nagyon fontos a történelem számára, de épp ellenkező értelemben, mint amit Taine tulajdonított neki. Okként, úgy, hogy megmagyarázza valamely nép jellegét, nem lehet használni, hanem épp fordítva, úgy lehet számításba venni, mint az említett jelleg tünetét, szimbólumát. Minden egyes népfajta a lelke legmélyén hordozza valamely táj eszményét, s ezt próbálja meg valóságossá tenni a környezet földrajzi keretei között. Kasztília azért olyan rettenetesen száraz, mert ilyen a kasztíliai ember is. A száraz környezetet a mi fajtánk azért fogadta el, mivel rokonnak érzi azt lelke benső sztyeppéjével.
Ahogyan az egyént legmélyebben az a sajátossága tárja fel, milyen asszonyt választ magának, kevés dolog nyilvánítja ki finomabban valamely nép természetét, mint az a táj, melyet elfogad.
Ennek kapcsán persze felvethetik, hogy a földrajzi arculat adott esetben olyannyira ellentétes lehet valamely népfajta vágyaival, hogy minden erőfeszítése, mely a táj átalakítására irányul, hiábavalónak bizonyul. Ez igaz; csakhogy a történelemben ekkor kerül sor a népvándorlás furcsa jelenségére, ami viszont az adott táj el nem fogadását jelenti, illetve a vándorlóknak azt a törekvését, hogy eljussanak a megálmodott tájra, az “ígéret földjére”, s ez a szándék fellehető minden erős népben.
A kasztíliai rög száraz drámaisága, valamint a francia mezők állandó derűssége a lehető legtágabb körű pszichológiai kommentár; két – az életet ellentétes módon érzékelő – etnikum lelkének plasztikus vetülete.” José Ortega y Gasset: Temas de viaje. Id. kiad.
13. “S a művészet? A filozófia? A platóni és a kanti időszak eszményei csak egy magasabb rendű emberiség számára voltak érvényesek; ezzel szemben a hellenizmus vagy a jelenkor – ezen belül is elsősorban a szocializmus – eszményei – így például a szocializmussal egészen közeli, benső rokonságban álló darwinizmus, a létért folyó harc és a természes kiválasztódás merőben Goethe-ellenes tételeivel, aztán a vele úgyszintén rokonságban álló nő- és családproblémák Ibsen, Strindberg és Shaw feldolgozásában, az anarchisztikus érzékiség iránti impresszionisztikus hajlamok és fájdalmak csokra, amely Baudelaire lírájában és Wagner zenéjében fejeződik ki – kizárólag a világvárosi agyembereknek valók…” Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. I. kötet. Id. kiad. 74.o.
14. Egy Ibsenről szóló, a Gondolatok a könyvtárban c. gyűjteményes kötetében megjelenő tanulmányában pedig az alábbiakat olvashatjuk: “Skandinávia vagy tágabban: Észak. Ibsen szimbólumaiban egy egész földség, egy egész nagy nép lelkisége vibrál. Sejtelmesség, kimondhatatlan vágyak borongása, férfias reménytelen melankólia, pátoszmentes romantika: Észak új nagy megszólaltatója ő, új, keménygalléros Osszián.” In: Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Id. kiad. “Ibsen”. 229.o.
15. Szerb Antal sokszínű személyiségével kapcsolatban érdemes idézni Kardos László néhány sorát is: “Egyszerre mondtuk ezt az írót papucsban kószáló filológusnak és kemény protestálónak, könnyűkezű cikkírónak és a szabadság rajongójának, derűs kalandozónak és tragikus szenvedőnek. Nincs mindebben valami elviselhetetlen ellentmondás? Nincs. Sok minden volt az íróban, — és sok mindennek az ellenkezője is.” Kardos László. In: Szerb Antal: A világirodalom története. Id. kiad. Utószó. 981.o. S nem véletlen az sem, hogy Szerb Antal a Kölcseyről szóló tanulmánya elejére a Parainesisből mottóként a következő idézetet emeli ki: “Emberi tudomány legfőbb célja maga az ember. Ez az a pont, mely körül minden vizsgálataink, törekedéseink kisebb-nagyobb körben forognak.” In: Szerb Antal: Gondolatok a könyvtárban. Id. kiad. 21.o.
16. Az adatokkal Kardos László szerint Szerb Antal maga is művészi módon bánik: “Adatai nem terhesek az olvasó számára. Az ironikusan bűvészi mozdulat, amellyel ritka neveket és bizalmas citátumokar ráz ki a mandzsettájából, mindig szórakoztató. Egyetlen adatának sincs iskolás hangsúlya vagy lexikonszaga. Olyan kedves, olyan előzékeny csevegő, hogy nem jut eszedbe elszégyellni magad, ha olyasmit emleget, amiről sejtelmed sem volt, holott művelt ember hírében állasz. (…) Persze durván tévedne, aki ezekben az írásokban valami tarka-barka bazárt, irodalmi egzotikumok sznob és különc gyűjteményét próbálná élvezni. Az adatok, a legbizarrabbak is, céltudatosan fűződnek egy-egy gondolat fonalára, mulattató és plasztikus ábrái valaminek, amit az író bizonyítani kíván.” Kardos László: Utószó. In: Szerb Antal: A világirodalom története. Id. kiad. 979.o. Oswald Spengler maga pedig a következő malíciózus megjegyzést teszi az adatokkal kapcsolatban. “Aki logikai ítéletek segítségével közeledik a történelemhez, az csak adatokat fog találni benne. De az, ami a mélyben működik – legyen akár gondviselés, akár pedig végzet – csak átélhető, a most folyó történésben éppúgy, mint a valaha megtörtént alakjában, mégpedig azzal a megrázó, szótlan bizonyossággal, amit az igazi tragédia kelt az elfogulatlan nézőben. Sors és véletlen mindig is ellentétet képez, s a lélek ezekbe igyekszik beburkolni azt, ami csakis érzés, élmény és szemlélet lehet, s ami egyes-egyedül a vallás és a művészet legbensőségesebb alkotásaiban világosodik meg, éspedig azok számára, akik mélyebb belátásra hivatottak.” In: Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. Id. kiad. I. kötet 235.o.
17. “Mi vagyunk az idő, de a történelemről alkotott kép is a sajátunk, s mintegy a halállal szembesülve – ebben jelenik meg a születés mint a másik rejtély. Az összes többi lény élete úgy pereg le előttük, hogy sejtelmük sincs annak határairól, azaz mit sem tudnak annak feladatáról, értelméről, időtartamáról és céljáról. Éppen ezért a benső élet öntudatra ébredése egy gyermekben – mély és jelentőségteljes azonosulással – gyakran egy rokon halálához kapcsolódik. A gyemek hirtelen ráébred arra, hogy mi is az az élettelen, teljes egészében anyaggá, térré változott holttest, s egyúttal magányos lénynek érzi magát egy idegen, kiterjedt világban. ’Engem csak egy lépés választ el az ötéves gyermektől. Az újszülött és az ötéves gyermek között viszont félelmetes távolság húzódik’ – mondta egyszer Tolsztoj. Itt, a létezés e döntő pontján, ahol az ember valóban emberré válik, s felismeri roppant magányát a mindenségben, a világszorongás úgy tárul fel előttünk, mint a haláltól, a fény világában rejlő határtól, a merev tértől való tisztán emberi szorongás. Itt bukkanunk rá annak a magasabb rendű gondolkodásnak az eredetére, ami először is: a halálról való elmélkedés. Ebből sarjad minden vallás, természetkutatás és filozófia. (…) Minden történelmi érzésnek a korai szorongás a forrása. (…) A múlt iránt érzett gond csakis abból az éber gondból ered, melyet a még nem elmúlt élettel kapcsolatban állandóan érzünk.” In: Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. Id. kiad. I. kötet 275.o.